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Full text of "Im foyer; gesammelte essays über das opernrepertoire der gegenwart"

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MUSIC LIBRARY 



H /B i FiMl ii rOTTKr , 



I 



Im Foyer 



Im Foyer 

Gesammelte Essays über 

das Opemrepertoire der 

Gegenwart 

Von 

Richard Heuberier 



Leipzig 1901 
Hermann Seemann ISaciifoIger 






/^harvardN 
(university 

LIBRARY 
l NOV 2 1955 / 



Alle Rechte vom Verleger vorbehalten. 



Druck von 

E. Haberland in Leipzig-R. 



Vorwort. 

Die vorliegenden Aufsätze sind im Laufe 
der letzten zwölf Jahre in verschiedenen Zeit- 
schriften, in der „Allgem. Zeitung" (München), 
der „Neuen Freien Presse", im „Wiener Tag- 
blatt" u. a. erschienen. — Den Wert, welchen 
Aufzeichnungen von Zeitgenossen über Ereig- 
nisse der Politik oder Kunst in jedem Falle 
beanspruchen dürfen, wird ihnen auch derjenige 
zuerkennen, der sonstige Verdienste daran nicht 
zu entdecken vermag. Mögen sie mindestens 
in diesem Sinne freundlich aufgenommen werden. 

Wien, Mai 1901. 



R. Heubergen 



Inhaltsverzeichnis. 



Seite 

Der Barbier von Bagdad i 

Cavalleria rosticana 9 

Die Zauberflöte 15 

Die Liebenden von Teruel 25 

Zwei Opern von Mozart 31 

Werther 37 

Die czechische Oper in Wien 44 

Halka 52 

Das Sonzogno-Theater in Wien 57 

Die Rantzau 68 

Richard Wagners „Feen" in Prag 76 

Das verlorene Paradies 86 

Falstaff 91 

Casa Sonzogno & Comp 100 

A Santa Lucia iio 

I Medici 118 

Der Kuss 128 

Die Rose von Pontevedra 133 

Lohengrin in Bayreuth 141 

Im Brunnen 159 

Iphigenia in Aldis 163 

Mara 172 

Cornelius Schut 179 

Hansel und Gretel 187 

Das Madchen von Navarra 193 

Das Heimchen am Herd 201 

Zanetto 208 



VIII 'X:::^X::^'X:::^>X:::^'X::::::^'X^^ 

Der Chevalier von d'Harmental 212 

Die Göttin der Vernunft 218 

Der Rattenfänger von Hameln 223 

Die Boheme (Puccini) 228 

Königskinder 235 

Dalibor . 244 

Eugen Onegin 252 

Die Boheme (Leoncavallo) 259 

Der Bärenhäuter 265 

Der'Dämon 275 

Es war einmal 286 

Fedora 296 



Der Barbier von Bagdad. 

(Komische Oper in 2 Akten von Peter Cornelius; erste Auf- 
führung an der Wiener Hofoper 4. Oktober 1890.) 

„O komm nach Wien und wohne, wo ich woline! 

Mit fünfzig Thalern bist du hier ein Lord! 

Ich zeige dir die Mägdlein des Bocdone, 

Die farbig tönen, wie ein Luftaccord, 

Und Tizian, aller Venetianer Krone, 

Da nimmst du Glut mit heim in deinen Nord. 

O komm nach Wien, war' unser Brot auch trocken, 

Wir können's in Cellinis Salzfass brocken. 

O komm nach Wien I Der Prater ist Ekloge ! 

Sankt Stefan ist ein Paradies von Stein! 

Sieh alles, bis auf Försters Synagoge, 

Lass Krieg nur Krieg, und Nailand Mailand sein." 

(Cornelius an Köhler 24. Juni 1859.) 

So konnte am Tage der Schlacht von Solferino 
nur ein weitabgewandter, deutscher Dichter 
schreiben ! — Es war Peter Cornelius, des grossen 
gleichnamigen Malers Neffe, der Autor der heute 
in der Hofoper zur ersten Aufführung gelangen- 
den Oper: „Der Barbier von Bagdad." Er war 
nach Wien gezogen, nachdem er das Hauptwerk 
seines Lebens — die eben genannte Oper — ge- 
schaffen, und bei deren erster, unter Liszt in 
Weimar stattgehabten Aufführung er einer un- 
würdigen Opposition als Blitzableiter für ein Un- 
wetter gedient hatte, das sich seit langem über 
des grossen Klavierheros Haupte zusammen- 
gezogen. Liszt meinte man und Cornelius schlug 
man. 

Im Foyer. I 



2 ^(:::^X:::f^l:::^'X::s!rt^^ 

Es scheint, nebenbei bemerkt, das Schicksal 
der intriguanten Opernbarbiere zu sein, dass ihnen 
durch Intriguen arg mitgespielt wird. Mozarts 
„Figaro" war von den italienischen Sängern als 
Opfer ihrer Ränke erkoren worden, und nur des 
Kaisers Wort rettete die Aufführung. Rossinis 
„Barbier" wurde bei der Premiere demonstrativ 
ausgepfiffen, und auch Cornelius' kontemplativer 
Rasierer verfiel diesem Schicksale. (Weimar, 
15. Dezember 1858.) Der stille Komponist klappte 
seine Partitur zu, Hess den Krieg Krieg und 
Weimar Weimar sein und wandte sich nach 
Wien, wo er von 1859 ^^s 1864 darbte. Hier, 
,,auf der Muse reichstem Schloss", sass der brave 
Mann und lebte ärmlich und in steter Sorge um 
das Nötigste. 

„Herr Tantalus im Tartarus, 
Ich furchte, wir sind Vettern,** 

schreibt er einmal; ein anderes Mal klagt er: 

„Den Kaffee halt' ich mir abgewöhnt, 
Ich sparte den halben Franken." 

Die Güter des Lebens waren dem edlen Künst- 
ler karg zugemessen. Dabei träumt „der arme 
Kerl in Wien" (so nennt er sich selbst in einer 
poetischen Epistel) von neuen Thaten, kompo- 
niert in Wien seine zweite Oper „Cid" un<l 
schwärmt mit gleichgestimmten Freunden in der 
musikalischen Atmosphäre der Kaiserstadt. Hier 
wurde er genauer mit Richard Wagner bekannt, 
hier traf ihn — der grösste Glücksfall seines 
Lebens — die durch Wagner vermittelte Beru- 
fung nach München, wo er zunächst, ohne eine 



Gregetileistung bieten zu müssen, seinen Arbeiten 
leben konnte tind dafür einen Jahresgehalt von 
1000 Gulden bezog. — Wir haben all' das berührt, 
um zu zeigen, dass Wien ausser dem künstleri- 
schen Interesse an dem neuaufgeführten Werke 
auch noch einen persönlichen Anteil an dessen 
Schöpfer zu nehmen vermag. Fast prophetisch 
lässt Cornelius seinen Barbier sagen: „Ich bin 
Barbier der Nachwelt". Es kümmerte sich auch 
wirklich — wohl durch den eklatanten Misserfolg 
in Weimar abgeschreckt — bei Cornelius' Leb- 
zeiten kein Theater weiter um das Werk, und erst 
die operndürftige Nachwelt hat sich desselben 
erinnert und Schätzt, ja überschätzt dasselbe um 
seiner vielen trefflichen, inneren Eigenschaften 
willen. Wir sagen ausdrücklich „inneren Eigen- 
schaften"; denn an äusseren, ja, nötigen äusseren 
Eigenschaften ist der „Barbier" nicht reich. Ein 
Stimmungsbild, ein Gemütsinterieur, ein Seelen- 
stillleben körinte man das Werk mit weil mehr 
Recht nennen, als eine komische Oper. Denn, 
was den Lebensnerv jeder komischen Oper aus- 
macht: starke komische Situationen, reich be- 
wegte Handlung -^ gerade das mangelt dem 
„Barbier von Bagdad" fast gänzlich. Der Inhalt 
der liebenswürdigen Oper ist sehr rasch erzählt: 
Nureddin, ein Jüngling aus Bagdad, liebt leiden- 
schaftlich die schöne Margiana, des Kadi Musta- 
pha Tochter. Wir erblicken den vor Leiden- 
schaft liebeskrank Gewordenen zu Beginn des 
ersten Aktes auf seinem Sclimerzenslager. Als 
„Taube, die nach der Sturmflut herniederfliegt 
zur Arche seines Herzens'*, erscheint Bostana — 



I* 



4 '^::^^::::^^::::!^T:s^'X^^ 

eine Abgesandte der Geliebten — um den zum 
Leben wieder Erwachten zu benachrichtigen, dass 
Müstapha um die Mittagsstunde, wenn die Muez- 
zim zum Gebete rufen, das Haus verlassen und 
Margiana ihn, Nureddin, empfangen werde. Der 
junge Mann will sich, um würdig vor der Gelieb- 
ten zu erscheinen, rasch den Kopf rasieren lassen. 
Es erscheint der Barbier Abul Hassan Ali Ebe 
Bekar, ein neunzigjähriger, redseliger Mann, und 
quält nun den ungeduldigen Liebenden so sehr mit 
den langatmigsten Erzählungen, bis ihm dieser 
sein Geheimnis mitteilt. Da der Alte auch nach 
Ausübung seiner Kunst Nureddin nicht verlassen 
will und sich anschickt, denselben zum Stelldich- 
ein zu begleiten, ruft der gemarterte Jüngling 
seine Sklaven, welche den Barbier festnehmen. 
— Im zweiten Akte (im Hause des Kadi spie- 
lend) sehen wir eben eine Kiste mit Geschenken 
hereintragen, welche ein Jugendfreund des Kadi 
(zugleich der vom Alten für Margiana erwählte 
Bräutigam) für das Mädchen sandte. Da rufen 
die Muezzim zum Gebet (das originellste Stück 
der Oper), Müstapha eilt zur Moschee. Nureddin 
erscheint, und die Liebenden liegen sich beglückt 
in den Armen. Der Kadi kehrt nach Hause zu- 
rück, Nureddin wird in die Kiste versteckt. Der 
Barbier erscheint mit Leuten, welche die Kiste 
wegtragen wollen, der Kadi verweigert dies. 
Grosser Tumult — etwas zu gross für die Ange- 
legenheit — da erscheint der Elalif. Der Barbier 
meldet, dass in der Kiste sein von Müstapha ge- 
mordeter Freund sich befinde; man schliesst auf. 
Abul Hassan erweckt den anscheinend Toten 



durch Nennung von Margianas Namen zum 
Leben. Der Kalif entscheidet, dass, da der Kadi 
behauptete, die Kiste enthalte „den Schatz" des 
Mädchens, ihr auch dieser lebendige Schatz zu- 
gestanden werden müsse. Mit Segenswünschen 
für den Kalifen (ein sehr schönes Ensemble) 
schliesst die Opef. 

Diese mehr als einfache Begebenheit hat Cor- 
nelius zu einem Textbuch verwendet, das in der 
Hauptsache^ der Handlung, entschieden zu dürf- 
tig, durch schöne Details, eine Fülle feiner lyri- 
scher Stellen, amüsante Wortspiele und derglei- 
chen erfreut. Unter dem Hauptmangel aller ko- 
mischen Opern ohne Dialog, nämlich darunter, 
dass alle Witzworte und Wortwitze von der 
Musik unnachsichtlich erdrückt werden, leidet der 
„Barbier" sehr bedeutend. Aber als Lektüre ge- 
nommen, ohne Musik, vermag das geistvolle Buch 
bei jedem Freunde orientalischer Dichtung ent- 
schiedenes Interesse zu erwecken. Das ist ein 
seltenes — wenn auch das verhängnisvollste — 
Lob, das man einem Operntextbuche spenden 
kann. 

Trotz eines blutjungen Liebespaares steht der 
uralte Barbier« im Mittelpunkte des Stückes; er 
ist ein echter Morgenländer: mehr zum Reden, 
als zur That geneigt, ein unersättlicher Fabulie- 
rer, ein nie rastender Wortjongleur, dabei mit 
einem Stich ins Listige. Eine Figur, wie sie 
kaum irgendwo in der Litteratur aufzutreiben ist. 
Leider wirkt seine flutartig über den Liebenden 
hereinbrechende Geschwätzigkeit nicht nur für 
den jungen Mann quälend. In gewissem Masse 



6 y^::^^:::^!::::^!::^!^:^!^^^ 

ist der Zuhörer ebenfalls dem Alten gegenüber 
festgenagelt, und es kommt sehr auf die Laune 
des einzelnen im Publikum an, ob er sich durch 
Nureddins Qualen belustigen lassen oder ganz 
persönlich über den „unverschämten Schwätzer" 
ärgern will. 

Die Musik des Werkes hält sich der Anlage 
nach im Stile der älteren Oper; Einzelngesänge, 
Duette, Terzette, Chöre, Ensembles erscheinen, 
von den Leitmotiven ist ein decenter Gebrauch 
gemacht. Der Gesang ist meist sehr hübsch be- 
handelt, die Orchesterbegleitung voll — manch- 
mal zu voll -^ von geistvollem, charakteristischem 
Figurenwerk, der Orchesterklang — wir kom- 
men auf diesen nochmals zurück— von bestrickeil- 
dem Reize. In manchem Sinne gemahnt Corne- 
lius* gemütswarmes Werk an Götz* „Widerspen- 
stige", mit welcher Oper zusammen dasselbe eine 
eigene Gruppe unter den neueren komischen 
Opern bildet, welcher man allenfalls noch Ber- 
lioz' „Cellini" und „Beatrix und Benedict" zuzäh- 
len könnte. Trotzdem uns Götz' Meisterwerk 
musikalisch über dem „Barbier" zu stehen scheint, 
ist uns der „Barbier" vermöge seiner Innigkeit 
und Wärme im innersten Herzen lieb. 

Einen in neuerer Zeit vielfach besprochenen 
und fast mit Absicht verwirrten Punkt, die In- 
strumentation des „Barbier von Bagdad" betref- 
fend, wollen wir noch in Kürze aufklären. Corne- 
lius, welcher derzeit dem "Schicksal verfallen ist> 
von einer „byzantinischen Schule"- (Bülows 
Wort) zum grosseh Parteilyriker ernannt i«^rden 
zu sein, wird auch noch ah unerhörtes Instrumen- 



tationsgenie a, la Berlioz oder Wagner gepriesen. 
Dadurch erscheint die Orchestration <ies „Bar- 
bier" als kunsthistorischer Anachronismus. In 
Wahrheit war Cornelius — wie jeder Anfänger 
— ein schwacher Kolorist; die Oper war von 
ihm aus schlecht instrumentiert und sahen sich 
sowohl er selbst als Liszt bemüssigt, in dieser 
Richtung zahlreiche Aenderungen vorzunehmen. 
In den Sechziger-Jahren begann Tausig in Wien 
eine Neuinstrumentierung der Oper, die indes 
nicht über einige Partiturseiten hinaus gedieh- 
Auf Liszts Wunsch hat später Felix Mottl das 
ganze Werk vom Grunde aus neu instrumentiert 
und darf daher Alottls Name nicht ungenannt 
bleiben, wenn von den jüngsten Erfolgen der 
Cornelius'schen Oper die Rede ist. Rechnen wir 
aber auch dieses Verdienst ab, so bleibt für den 
liebenswürdigen Komponisten des „Barbier" noch 
genug übrig, um ihn in der Reihe der neueren 
Opern-Komponisten als einen der besten erschei- 
nen zu lassen. 

Dass der „Barbier" eine „Kasse-Oper" wird, 
glauben wir nicht. Seine intimen Vorzüge wer- 
den kaum je von der grossen Masse des Theater- 
publikums gewürdigt werden. Dieser Erkenntnis 
hat sich Herr Direktor Jahn gewiss auch nicht 
verschlossen, als er die Oper zur Aufführung be- 
stimmte. Dennoch sollte das vornehme Stück 
nie vollkommen vom Spielplan verschwinden, und 
müsste den vielen Freunden desselben Gelegenheit 
geboten sein, zuweilen die drolligen Künste des 
alten Schäkers mit Cornelius' feiner Musik ge- 
messen zu können. Ein hübsches, angefügtes 



8 Xi5^'t3^'b5^'b^'t5^'b:^t5^ti^t5^'b:«'b^'b^'fc:^t5?^'t:?^ 

Ballett wird manche schadlos halten, welche sich 
von dem „Barbier" nur „eingeseift" fühlten. Das 
Publikum merkte schon zu wiederholten Malen 
nicht, was der Fisch und was die Angel war — 
und schluckte beide. 



SÄST 



„Cavalleria rüsticana." 

Cpper in einem Akte [nach dem gleichnamigen Volksstflck von 

G. Vcrga] von G. Targioni'Tozzetti und G. Menasci. 

riusik von Pietro Mascagni. — Erste Aufführung auf dem Hof' 

Operntheater am 20. März 1891.) 

Wie wird wohl die zweite Oper Mascagnis 
aussehen müssen, um den Ruhm des jungen, vor 
einem Jahre noch unbekannten, jetzt aber einen 
weltgeläufigen Namen führenden Komponisten 
auf seiner Höhe zu erhalten?! — Die Erstlings- 
oper des glücklichen Livornesen hat im Laufe 
eines halben Jahres die musikalische Welt erobert 
und einen Rausch erzeugt, den an Rossinische 
Zeiten erinnert. Wäre es, wie damals, üblich, 
unseren Modegegenständen den Namen eines 
Tagesgötzen anzuhängen, es gäbe sicherlich jetzt 
Handschuhe, Hüte und dergleichen ä la Mas- 
cagni, sowie es einst derlei Gegenstände ä la Pa- 
ganini — ä la Giraffe gab; letztere zur Zeit, als 
die erste lebende Giraffe hier ihren Einzug hielt. 
Diese Art naiver Bewunderung ist nicht mehr 
(oder nicht schon wieder) modern. Dafür ist 
jetzt die Zeit der ästhetischen Purzelbäume, wie 
sie in solcher Höhe früher kaum geschlagen wur- 
den. — Einen der allerhöchsten leistete soeben 
der Dresdener Schriftsteller Dr. Heinrich Pudor 



1 't:^^X:::^^^::^X::f^'t:::^^:^^ 

mit seiner dieser Tage erschienenen Broschüre: 
„Zur Erklärung der Cavalleria rusticana". Auf 
einen unfehlbaren Heiterkeitserfolg bauend, hat 
sich ein Verleger (Damm in Dresden) gefunden, 
der das Schriftchen drucken Hess. Nach Ansicht 
des Herrn Dr. Pudor ist die Oper von Mascagni 
„das erste Werk einer neuen Zeit", einer urwahr- 
haftigen Zeit der Rückkehr zur Natur, der 
„Rückkehr zur Unterschiedlichkeit" (zum Indi- 
vidualismus). „Wodurch übertrumpft dieses 
Werk alle- anderen Werke?" fragt der 
ekstatische Autor. ( — „Alle anderen 
Werke !"^ -— Das ist doch einmal etwas!) 
— Durch diie Wahrheit ! „Jede Note 
ist wahr , jedes Gefühl ist echt !" Mas- 
cagni „fühlt wahr; er fühlt tief; ja, er fühlt 
sogar rein." Also weg mit Mozarts verlogenem 
„Don Juan" und „Fig^fo", mit Wagners heuch- 
lerischen Bühnenwerken, mit Beethovens „Fide- 
lio". Doch nein ! Die beiden letzten Meister lässt 
Dr. Pudor noch gelten. „Diese Musik (die Mas- 
cagnische) ist nur mit Wagnerscher oder Beetho- 
venscher zu vergleichen. Sie löst auf 
einfache Weise das tiefe Rätsel 
der Welt." — Mehr kann man von einer 
einaktigen Oper wirklich nicht verlangen! 
Warum kommt der unglückselige Mascagni 
mit seiner Oper aber auch so spät da- 
her 1 Seit Jahrtausenden mühen sich die feinsten 
Köpfe, die edelsten Menschen an den Welträtseln 
ab und nun löst der junge Maestro dieselben auf 
so „einfache Weise", mit einer Oper, die er in 
kaum zwei Monaten komponierte. Die Weisen 



verflossener Tage, von Moses und Sokrates bis 
Kant und Schopenhauer, sie können auf einer — 
„Eselbank" Platz nehmen, die ihnen die „länd- 
liche Ritterlichkeit" anweist. Da in Mascagnis 
Oper auch noch Stellen vorkommen, bei welchen 
„jeder Ton sozusagen Melodie" ist, hat das rätsel- 
lösende Verfaliren Mascagnis nebst der bequemen 
auch noch seine angenehme Seite. • 

Wir haben das Opuskulum Dr. Pudors nur ge- 
streift, um zu zeigen, welche wunderliche Blasen 
ein kleines Stückchen welschen Sauerteiges im 
hausbackenen Ernährungsbrei eines, deutschen 
Scholasten au treiben vermag. — Wir glauben 
aber, niemand würde so herzhaft über die Bro- 
schüre lachen, als — Mascagni, der keck zugrei- 
fende, mehr Impulsen, als Erwägungen zugäng- 
liche Künstler! 

Die „Cavalleria rusticana" ist aus einer, 
durch den Verleger Sonzögno in Mailand ausge- 
schriebenen Konkurrenz als erste Preis-Oper her- 
T^orgegangen. Es liefen damals (im Juni 1890) 
73 Opern ein, welche durch eine Kommission von 
Fachmännern (darunter Sgambati) geprüft wur- 
den. Unter den eingiesandteh Werken befanden 
sich drei Opern „Semele" — für eine Opernkon- 
kurrenz, bei der sich der Beteiligte leicht sehr 
bedeutend „verbrennen" kann, eigentlich kein 
übler Stoff — dann ein „Galeotto", eine „Rus- 
salkä" (ein oft benutztes Sujet), eine „Viviane". 
Nächst der mit dem ersten Preise gekrönten „Ca- 
vallei-ia" ■ (das Einsendtmgsmotto der Oper, die 
einen solchen Rumor verursachte, hiess merkwür- 
digerweise „Pax") wurde die Oper „Labilia" von 



•• 



I 2 '^::::^y^:^'X::^l:::!^l:::^^ 

Spinelli mit einem Preise bedacht und Vinz. Fer- 
roni erhielt für seinen „Rudello" ein Ehrendip- 
lom. Die „Cavalleria". wurde noch im Sommer 
auf dem Teatro Costanzi in Rom aufgeführt und 
begann einen unerhörten Triumphzug, vor dem 
sich — schon nach so kurzer Zeit — die schwer- 
fälligen Pforten unserer Hofoper aufschlössen. 
Es war gewiss kein Kunststück, auf das derzeit 
so allgemein gepriesene Werk zu verfallen. So- 
gar mehrere deutsche Städte, Hamburg, Dresden, 
ausserdem Prag und Budapest, haben die Oper 
aufgeführt. 

Die Handlung des Mascagnischen Werkes ist 
bald erzählt: Turiddu, ein junger Sizilianer, zog 
ins Feld und liess seine geliebte Lola zurück; die 
geliebte Lola heiratet inzwischen den Fuhrmann 
Alfio. Turiddu kehrt zurück tmd tröstet sich am 
Herzen der schönen Santuzza für den Verlust, fällt 
aber bald wieder in die Netze der ehemals Geliebten. 
Er verlässt die entehrte Santuzza, die nach einem 
heftigen Auftritte mit dem Treulosen dem ge- 
hörnten Ehemanne den wahren Sachverhalt mit- 
teilt. Die Männer kämpfen, der Schuldige fällr. 
„Sie haben den Vetter Turiddu erschlagen." Mit 
diesen Worten schliesst Vergas Stück und auch 
Mascag^is Oper. — Diese einfache, „alte Ge- 
schichte" ist von Verga und — ihm nachfolgend 
— von Mascagnis Librettisten in einer meister- 
haft gefügten Reihe von Scenen zu einem ergrei- 
fenden Bilde sizilianischen Volkslebens ausge- 
sponnen worden. Ein Textbuch ersten Ranges! 

Der Komponist, ein Theatertalent ersten Ran- 
ges, ging mit dem geschärften Auge des Bühnen- 



Praktikers an die Arbeit, und gerade diesem Um- 
stände, in Verbindung mit einer heutzutage so 
seltenen melodischen Unbefangenheit mag der 
beispiellose Erfolg der kleinen Oper zuzuschrei- 
ben sein. Alles wirkt! Turiddus bedenklich po- 
puläres Trinklied mit dem, nach dem Theater an 
der Wien hinschielenden Schlüsse, wirkt; San- 
tuzzas wehmütige Romanze wirkt, jeder Chor, das 
reizende Zwischenspiel, welches das Stück gleich- 
sam bei offener Scene in zwei Akte teilt und wie 
ein letzter Streif blauen Himmels vor einbrechen- 
dem Unwetter sich ausnimmt — ^ wirkt. Diese 
Thatsache ist kein Kriterium für den höheren, 
künstlerischen Wert; für den Erfolg ist sie aber 
alles. Sie bedeutet eben nur, dass alles an der 
richtigen Stelle steht. Nur ? I Alles an die richtige 
Stelle zu setzen gelingt nur einem Autor, der hin- 
ter das wichtigste Geheimnis der „Mache" ge- 
kommen ist. Das höhere Kunstwerk entsteht, 
wenn zu dieser Vollendung der Technik sich die 
eigenartige Erfindung, das Genie gesellt. In 
ersterer Hinsicht ist Mascagni sicherlich ein 
Meister, ob er es auch in der zweiten ist, lässt 
sich nach der „Cavalleria" nur vermuten. 

Mascagnis Melodik ist echt italienisch, ge- 
sund und reichlich .quellend; seine Melodien — 
und er sclireibt wirkliche, fassliche Melodien — 
sind klar und sanglich, seine Harmonik inter- 
essant, zuweilen etwas absichtlich, der Satz ein- 
mal sorgfältiger, ein anderes Mal lässiger, die In- 
strumentation vorzüglich, manchmal sogar geist- 
reich, stets bezeichnend, wirkungsvoll, oft wohl 
etwas derb. Die Vorliebe der italienischen Kom- 



1 4 '^:^'^^:^\:^'^^::^'^t:^'^:^'^:::^y::^^ 

ponisten für schreiende Trompeten- und Posau- 
nenphrasen teilt auch Mascagni. 

An besonders markanten, oft wahrhaft ruhren- 
den, erschütternden, oft überlustigen Einzelheiten 
ist kein. Mangel. Wir nennen nur die schwung- 
volle Osterhymne, die obenerwähnte Romanze der 
Santuzza, das geistvolle, kokett trippelnde Lied- 
chen der Lola (mit Hoboe- Solo), das stimmungs- 
volle „Zwischenspiel", ein Teil des Duetts zwi- 
schen Santuzza und Turiddu und vor allem die 
geniale, die tragische Wendung bezeichnende 
Partie, welche mit der Abweisung Turiddus durch 
Alfio beginnt. Wie da zu den dumpfen, leisen, 
pulsähnlichen Schlägen der grossen Trommel die 
tiefen Streichinstrumente ihre wahrhaft blutgie- 
rigen Gänge hören lassen, wie alles stockt, nach 
Ausdruck, nach Atem ringt, das ist durchaus be- 
wunderimgswürdig. : 

Alles in allem genommen kommt uns die neue 
Oper wie eine kraftstrotzende Blüte auf dem 
durch die letzten Werke Verdis geschaffenen 
Operntriebe vor. Echt national, dabei aber die 
Errungenschaften des deutschen Musikdramas in 
kluger Weise und vernünftiger Ausdehnung be- 
nützend, absolut keine Wagner-Nachahmung in 
dem Sinne, wie neuere Deuj:sche sie bereiteten, 
aber ohne Wagner dennoch undenkbar, so ist die 
„Cavalleria rusticana". Mascagni ist ausser Verdi 
vielleicht der erste Komponist, bei welchem der 
Einfluss Wagners nur die Reaktion einer Im- 
pfung hervorbrachte. 



Die Zauberflöte. 



Heute vor hundert Jahren verkündete der 
Theaterzettel des Schikanederschen Theaters im 
Starhembergschen Freihause: „Heute, Freitag, 
30. September 1791 werden die Schauspieler in 
dem k. k. priv. Theater auf der Wieden die Ehre 
haben, aufzuführen zum erstenmale : „D i e Z a u - 
ber flöte". Eine grosse Oper in zwei Akten 
von Emanuel Schikaneder. Die Musik ist von 
Herrn Wolfgang Amade Mozart, Kapellmeister 
und wirklichem k. k. Kanjmerkompositeur. Herr 
Mozart wird aus Hochachtung für ein gnädiges 
und verehrungswürdiges Publikum und aus 
Freundschaft für den Verfasser des Stückes das 
Orchester heute selbst dirigieren". Mozarts Name 
erschien auf diesem Plakate sowohl, als auf den 
Textbüchern mit ganz kleinen Buchstaben. (Bei- 
des aus der Offizin des k. k. priv. Buchdruckers 
Ignaz Alberti, wohl auch eines „Maurers", her- 
vorgegangen.) An den zwei ersten Abenden diri- 
gierte Mozart, von der dritten Aufführung an 
der damals 23 jährige Kapellmeister Johann Bap- 
tist Henneberg, der auch dann im neuen, am 
13. Juni 1801 eröffneten, heute noch im Ge- 



1 6 X::^'X::^'X::!^'X:^'X::^'X:^^ 

brauche stehenden Theater an der Wien die Oper 
oft und oft leitete. „Die Zauberflöte" wurde bald 
zur Zugoper. Sowie es kurz vorher in Prag mit 
„Figaro" war, wo die „Gärten und Gassen von 
Figaros Gesängen wiederhallten", wo „der Har- 
fenist auf der Bierbank sein non piu andrai tönen 
lassen musste, wollte er gehört werden", so war 
es nun in Wien und bald darauf in aller Welt mit 
der „Zauberflöte"! Der, trotz aller fremden 
Kostüme deutsch anmutende Text, die echt 
deutsche Musik hatten alle Welt erobert. Sogar 
Mozarts frühere Werke verdunkelte der Erfolg 
der „deutschen Oper", wie der Meister selbst 
sein Werk sehr bezeichnend nannte. „Figaros 
Hochzeit", die noch 1790 fünfzehnmal im Burg- 
theater gegeben wurde, erschien 1791 nur drei- 
mal und verschwand 1792 vom Spielplan. Dafür 
nahm das am 16. November 1791 nach mehrjäh- 
riger Pause wieder eröffnete Kärntnerthor- 
Theater gerade im Jahre der Uebersiedlung Schik- 
aneders ins neue Haus die „Zaüberflöte" ebenfalls 
ins Repertoire auf (24. Februar 1801 zum ersten 
Male), von dem sie bis heute nicht verschwunden 
ist. Um jene Zeit erschienen Spottgedichte über 
die Form und Qualität der Aufführungen im 
Kärntnerthor-Theater, welche — ebenfalls bei 
Alberti gedruckt — den Schluss erlauben, dass 
Schikaneder denselben nicht zu ferne gestanden 
haben mag. 

Schikaneder nützte die Zugkraft für sich aus- 
giebigst aus und verschmähte kein Mittel der 
Reklame. So „schwindelte" er mit der Zahl der 
Aufführungen, indem er bereits am 23. November 



1792 die hundertste, am 22. Oktober 1795 ^ic 
zweihundertste, am i. Januar 1798 die dreihun- 
dertste Aufführung ankündigte. (Bemerkt zu 
werden verdient, dass in der Aufführung vom 
22. Oktober 1795 Dnille. Hoff mann zugleich die 
Papagena und die dritte Dame sang; dergleichen 
passiert auch heutzutage wiederholt in der „Zau- 
berflöte".) Aus den Aufzeichnungen v. Sonn- 
leithners, denen wir alle diese Daten entnehmen, 
geht hervor, dass die 223. Aufführung erst am 
5. Januar 1801 (kurz vor der Uebersiedlung 
Schikaneders) stattfand und dass die letzte Auf- 
führung der Oper im Theater an der Wien (am 
18. Dezember 1826) die 376. des Werkes war. 

Der unerhörte Erfolg der „Zauberflöte", wo- 
durch zum ersten Male die Oper nicht als Hofbe- 
lustigung, sondern als Volksstück wirkte (Niemt- 
schek, Mozarts erster Biograph, sag^: „sie ist 
unser Nationalstück"), wodurch zum ersten Male 
die deutsche Oper ihre Stellung sich errang, war 
die letzte Freude des jmigen, baldigem Tode ver- 
fallenen Meisters. Ganz ungetrübt war diese 
Freude freilich nicht! Seine Feinde waren eifriger 
als je am Werke, von dem reichlichen Erlös der 
Oper wurde ihm nichts zu teil, und mit dem eigent- 
lichen Verständnisse sah es recht übel aus. Was 
Goethe von seiner Helena sagt: „Wenn es nur 
so ist, dass die Menge der Zuschauer Freude an 
der Erscheinung hat : dem Eingeweihten wird zu- 
gleich der höhere Sinn nicht entgehen, wie es 
ja auch bei der „Zauber flöte" und anderen Dingen 
der Fall ist" — es traf genau so zu. Nur die 
Erscheinung erfreute anfangs die meisten 

Im Foyer. ^ 



1 8 '^::^'l::;^X::!^l::::^l^:^X:^^ 

Leute in harmloser Weise. Liest es sich nicht eigen- 
tfiralich, wenn eine genial angelegte Frau, wie 
Goethes Mutter, nicht mehr von dem Werke zu 
sagen weiss, als was sie unterm 9. November 1793 
ihrem grossen Sohne meldet: „Neues giebt's 
hir nichts, als dass die Zauberflöte iSmahl ist ge- 
geben worden — und dass das Hauss immer ge- 
proft voll war — kein Mensch will von sich sagen 
lassen — er hätte sie nicht gesehn — alle Hand- 
wercker — gärtner — ja gar die Sachsenhäusser 
— deren ihre Jungen die Affen und Löwen 
machen, gehen hinein, so ein Specktackel hat 
mann hir noch nicht erlebt — das Hauss muss 
jedesmahl schon vor 4 Uhr auf seyn — und mit 
alledem müssen immer einige hunderte wieder 
zurück die keinen Platz bekommen können — das 
hat Geld eingetragen". Am 6. Februar 1794 
schreibt sie : „Dencke ! vorige Woche ist die Zau- 
berflöte zum 24ten mahl bey voll gepropften 
Hausse gegeben worden, und hat schon 22,000 
Gulden eingetragen ! Wie ist sie denn bey Euch 
executirt worden? machens eure Affen auch so 
brav, wie unssre Sachsenhäusser?" Wie gaiiz 
oberflächlich sah Frau Rat Mozarts Meisterwerk 
wohl an, wenn sie bald darauf an ihren Sohn 
schreiben konnte: „Der erste Zappenstreich von 
unseren Franckfurthern drang mir lieblicher in's 
Ohr — als die schönste Oper von Morzard" — 

Die Weltreise, welche die „Zauberflöte" an- 
trat, zeigte jedoch, dass das naive Empfinden — 
wie so oft in Kunstsachen — die Massen richtig 
geleitet hatte. 1798 konnte Niemtschek schrei- 
ben: „Giebt es ein Theater, wo sie (die „Zauber- 



flöte") nicht aufgeführt ward? Der Beifall, den 
sie überall — überall erhielt, von dem Hoftheater 
an, bis zu der wandernden Bühne des kleinen 
Marktfleckens, ist bisher ohne Beyspiel." 

An diesem „beispiellosen" Beifall hatte 
Schikaneders Textbuch einen redlichen Anteil. 
Man darf behaupten, dass sich keine Oper erhal- 
ten hat, die auf ein schlechtes Buch komponiert 
ist. Also ist wohl auch Schikaneders Libretto 
ein g u t e s zu nennen. Man hat sich zu allen Zei- 
ten an den einzelnen Dummheiten gestossen, die 
den Text der Oper verunstalten, und darüber die 
Meisterschaft Schikaneders in der Handhabung 
des gesamten Bühnen - Apparates, seine kühn 
schweifende Phantasie, seine keineswegs poesie- 
lose Kunst im Gestalten wahrhaft typischer Fi- 
guren übersehen. Goethe sagt, dass das Buch 
„voller UnWahrscheinlichkeiten und Spässe sei, 
die nicht jeder zurechtlegen und zu würdigen 
wisse; aber man müsse doch auf alle Fälle dem 
Autor zugestehen, dass er im hohen Grade die 
Kunst verstanden habe, durch Kontraste zu wir- 
ken und grosse theatralische Effekte herbeizu- 
führen". Goethe fand sich von dem Stoffe so sehr 
angezogen, dass er einen zweiten Teil dazu ent- 
warf und in demselben sogar mehrmals den Wort- 
laut der Schikanederschen Dichtung adoptierte. 
Auch den, diesmal in Papagenos Vogelgewande 
erscheinenden, Hanswurst adelte er durch die Mo- 
tivierung in einem Gespräche des lustigen Kum- 
pans mit einem Herrn. Herr: „Du bist also 
noch immer weiter nichts, als ein Lustigmacher ?" 
Papageno: „Und deshalb unentbehrlich." 



2 



20 \::!^'X::^'^::^l:::^'t::^li:^l::^X::^^'^^ 

Dass an dem Textbuche vieles anfechtbar ist, 
wird gerne zugegeben; es erklärt sich aber aus 
der Entstehungsgeschichte zur Genüge. Schikan- 
eder hatte die Anregung zur Arbeit aus dem 
Märchen „Lulu oder die Zauberflöte" aus Dschin- 
nistan erhalten und war in der Bearbeitung ziem- 
lich weit vorgerückt, als am Leopoldstädter 
Theater (am 8. Juni 1791) das ,iMaschinen-Sing- 
spiel in drei Aufzügen" „Kasperl, der Fagottist" 
von W. Müller, zu welchem dasselbe Märchen 
verwendet worden war, mit beispiellosem Erfolge 
gegeben wurde. Mozart sah sich selbst das Stück 
einmal an und schrieb darüber: „Ich ging dann, 
um mich aufzuheitern, zum Kasperl in die neue 
Oper der Fagottist, die so viel Lärm macht — 
aber gar nichts dran ist." Schikaneder fürchtete 
aber die Konkurrenz, fing zu ändern an und Hess 
Neues und Altes schlecht vermittelt nebeneinander 
stehen. War Sarastro anfangs ein „böser Zau- 
berer" (wir hören in den ersten Scenen der Oper 
stets so von ihm reden), so tritt er später als edler 
Mann auf; aus der „strahlenden Fee" wurde die 
Königin der Nacht. Der böse Mohr Monostatos, 
der prächtig zum bösen Zauberer Sarastro passte, 
verblieb — Gott weiss warum — auch dem guten 
Sarastro zugeteilt. Diese Grundmängel, orga- 
nische Fehler, sind weder abzustreiten, noch zu 
verbessern. Einen glücklichen Griff that Schi- 
kaneder mit dem Hineinziehen des Geheimdien- 
stes der Freimaurer in die Handlung der Oper. 
Dadurch ward die „Zauberflöte" zum Sensations- 
stücke. Was Kaiser Leopolds H. Regierung mit 
Argwohn betrachtete, konnte in durchsichtigster 



Verkleidung auf dem Theater vor tausend Augen 
ungehindert geschehen. Der Zulauf der liberal 
denkenden Bevölkerung war damit den Auffüh- 
rungen der „Zauberflöte" gesichert. 

In einem besonders merkwürdigen Lichte er- 
scheint der Text jedoch, wenn wir die Keime 
betrachten, welche Goethe in seiner Fortsetzunj^jf 
weiter entwickelte, noch merkwürdiger, wenn wir 
den Zusammenhang des Schikanederschen Textes 
und der Goetheschen Dichtung mit R. Wagners, 
„Siegfried" und „Parsifal" aufsuchen. Das An- 
klingen an die deutschen Heldensagen mag es 
gewesen sein, wodurch das deutsche Volk vor hun- 
dert Jahren so schnell das deutsche Gesicht und 
die deutsche Seele des angeblich „japonischen 
Prinzen" Tamino erkannte. 

Goethe lasst den neugeborenen Sohn Taminos 
und Paminas im Momente seiner Geburt von Mo- 
nostatos mit Hilfe eines Finsternis ausströmen- 
den, goldenen Sarges (den die Mutter Paminas 
beistellte) rauben; er hat das Kind rasch darin 
verborgen, doch plötzlich wird — durch „Sarastros 
Zaubersegen" — der Sarg so schwer, dass ihn 
Monostatos stehen lassen muss. Wer denkt da 
nicht an die deutsche Sage „vom schweren 
Kinde", die Grimm mitteilt, wer nicht an die Le- 
gende vom Christophorus ? Als Monostatos sich 
entfernt, wird der Sarg wieder federleicht, 
Frauen „bringen ihn dem brüderlichen Orden, 
der, still in sich gekehrt, die Weisheit lehrt und 
lernt". Sie tragen den Sarg über die Bühne und 
trösten mit fernem Gesang den betrübten Tamino. 
Papageno und Papagena, vorderhand kinderlos, 



2 2 't:::^!^:^^^:::^!:::^!::::^^ 

beklagen diesen Zustand. In einer Versammlung 
der Priester erscheint -vor Sarastro ein „Bruder, 
der die Pilgrimschaft unseres Jahres zurückgelegt 
hat" (so wie Parsifal, als er von „der Irrnis und 
der Leiden Pfade" kommt). Die Priester bringen 
einen tragbaren Altar, auf welchem ein „flaches 
goldenes Gefäss" steht; Sarastro entnimmt ihm 
eine Rolle, deren Inhalt ihm befiehlt, die 
Herrschaft abzugeben. Er legt sein „Oberkleid 
und die oberpriesterlichen Abzeichen" ab. Eine 
an die Schlussscene im „Parsifal" erinnernde 
Scene. — Tamino und Pamina sind inzwischen in 
„periodischen Schlaf" versunken^ aus dem sie nur 
„erwachen, um sich der Verzweiflung zu über- 
lassen". Papageno, der mit Papagena am Hofe 
erscheint, um erheiternd zu wirken, bläst auf der 
Flöte, worauf die Schlafenden erwachen und von 
Priestern Nachricht über den Verbleib des Kin- 
des empfangen. Ein mystisches, „der Sonne ge- 
weihtes Kästchen entsteigt, auf einem Altar 
stehend," der Tiefe. „Das Kästchen ist 
transparent und beleuchtet die Scene" 
(ähnlich wie der „Gral"), ein unsicht- 
barer Chor erklingt, die Gatten gehen durchs 
Feuer. „Einer Gattin, einer Mutter, die den 
Sohn zu retten eilet, macht das Wasser, macht das 
Feuer in der Gruft der Ungeheuer, macht der 
strenge Wächter Platz." Die Liebe hat gesiegt, 
im Kästchen erklingt die Stimme des Kindes, wel- 
ches als Genius entfliegt. 

Es ist, wenn man nach Berührungspunkten 
zwischen Tamino und den Helden der deutschen 
Sage ausspäht, unschwer zu bemerken, dass Ta- 



mino gleich Siegfried, gleich Parsifal, ein von der 
Liebe unberührter Jüngling ist, dass Tamino 
gleich Siegfried mit einem „wilden Wurm*' zu 
thrni hat, den Siegfried allerdings selbst erlegt, 
während Tamino die „drei Damen" die Arbeit ab- 
nehmen, und er als richtiger Tenorist ohnmächtig 
wird. Siegfried versteht sodann die Sprache des 
Waldvogels, Tamino begegnet dem Vogelmen- 
schen Papageno. Siegfried entnimmt dem Schatze 
die Tarnkappe, Tamino erhält die wunderwir- 
kende Flöte; jeder der beiden Jünglinge durch- 
schreitet das Feuer, um in den Besitz eines Wei- 
bes zu gelangen. Tamino begiebt sich, ähnlich 
wie Parsifal, ins Gebiet des Gegners Sarastro, der, 
in seiner ursprünglichen Fassung, an Klingsor 
erinnert. Taminos und Parsifals Schweigen in 
grossen Scenen der betreffenden Stücke ist auch 
nicht zu übersehen. Die drei warnenden Knaben 
weisen auf die drei Rheintöchter hin. In der 
„Zauberflöte" wie in „Parsifal" erscheinen reli- 
giöse Kulte als wichtige Bestandteile der Hand- 
lung und kein zwischen dem letzten Opernwerke 
Mozarts und dem letzten Opernwerke Richard 
Wagners geschriebenes Musikdrama hat in an- 
nähernder Ausdehnung Gebrauch von derartigem 
auf der Bühne gemacht. Die hehren Klänge der 
„Zauberflöte" wehen direkt herüber in den Grals- 
tempel. — So mag es auch mehr als blosser Zu- 
fall sein, dass Richard Wagner die „Zauberflöte" 
in besonders beredten Worten preist und sag^: 
„Der Deutsche kann die Erscheinung dieses Wer- 
kes gar nicht erschöpfend genug würdigen. 

In der That, das Genie that hier fast einen zu 



24 "b?^'t:^'t5^"t:^'t:^"b^'t:^'b?*»^:^'b^'t:^"b^"t:^"t:^'t?^ 

grossen Riesenschritt, denn, indem es die deutsche 
Oper erschuf, stellte es zugleich das vollendetste 
Meisterstück derselben hin, das unmöglich über- 
troffen, ja dessen Genre nicht einmal mehr erwei- 
tert und fortgesetzt werden konnte." — Richard 
Wagner, der in seinen letzten Werken selbst 
Meisterstücke eines Genres geschaffen, das nicht 
mehr erweitert, oder fortgesetzt werden kann, ist 
wohl der lauterste Kronzeuge für seinen grossen 
Vorfj^hr, den deutschen Meister Mozart, den 
Schöpfer der „Zauberflöte" ! 



^ 



Die Liebenden von Teruel. 

(Oper in vier Akten uiftl einem Vorspiele. Text und Musik von 

Thomas Breton. Erste Auffuhrung auf dem k. k. Hofopern' 

theater in Wien am 4. Oktober 1891.) 

Ehedem war das Berühmtwerden entschieden 
leichter als heutzutage! Eine etwas verzwickte 
Familiengeschichte genügte, um die Namen der 
Beteiligten der Nachwelt zu überliefern, und die 
Liebespaare, welche es derzeit trotz des raffinier- 
testen Doppelselbstmordes höchstens zu ein paar 
lakonisch abgefassten Zeitungsnotizen bringen, 
müssen wahrhaften Neid empfinden, wenn sie 
jener berühmten Paare gedenken, welche sich ihre 
Unsterblichkeit — erlieben konnten ! — Auch 
die Helden der neuen Oper, „Die Liebenden von 
Teruel" gehören zu diesen Glücklich-Unglück- 
lichen. „Zugleich mit Isabel, an einem Tag, in 
einer Stunde" wurde Marsilla geboren. „Eine 
einzige Seele in zwei gleichen Teilen" ward ihnen 
vom Schöpfer verliehen. „Nun lebt und liebt 
euch!" So begründet Don Eugenio Hartzen- 
busch, der berühmte, spanische Dichter, nach 
dessen Drama Breton seinen Opemtext modelte, 
die tiefe Liebe der beiden jungen Menschen. Nun 
wirbt aber auch Rodrigo, ein einflussreicher und 



02 T::::^Tb!^Ti^"t5^'t5^Tb!^Ti5^Ti5^Ti:^Ti5^Ti5^'b?^ 

sehr vermögender Edelmann, um Isabels Hand. 
Der praktische Vater, der sich nebstbei mit klei- 
nen politischen Umtrieben beschäftigt und bereits 
auf des Ritters Hilfe in derlei Dingen grosse 
Stücke zu halten scheint, sagt diesem Bewerber 
die Hand der Tochter zu und lässt sich erst 
durch den Jammer der beiden leidenschaftlich 
Liebenden zu folgender Konzession bewegen: 
die Hochzeit wird verschoben — bei Hartzen- 
busch genau um sechs; bei Bretdh um fünf Jahre — 
um dadurch dem an Glücksgütern armen Mar- 
silla Gelegenheit zu bieten, sich im Kriege zu 
Reichtum und Ansehen zu bringen. Kehrt der 
junge Mann bis zum Vesperläuten des bestimm- 
ten Tages nicht zurück, so wird Rodrigo Isabels 
Gatte. 

Das bisher Erzählte, bei Hartzenbusch ge- 
sprächsweise vorgebracht, bildet in der Oper den 
Stoff des Vorspieles. Im weiteren Verlaufe folgt 
der Librettist im wesentlichen dem Originale. — 
Marsilla erlebt allerlei Abenteuer im Kampfe mit 
den Ungläubigen, gewinnt gewaltige Schätze, 
wird aber dann Gefangener des Emirs von Va- 
lencia, für welches Unglück ihn das Schicksal 
dadurch schadlos halten will, dass der junge Held, 
wenn auch gegen seinen Willen, das Herz der 
Gattin des Emirs, Zulima, gefangen nimmt. Er 
erklärt ihr nuij, dass er nicht sie, sondern eine 
andere liebe, und erregt dadurch ihren wüten- 
den Hass, der ihn auch dann noch, oder vielleicht 
gerade deshalb, noch erbitterter verfolgt, als er 
dem Emir das von Meuterern bedrohte Leben 
gerettet und sich dafür die Freiheit und unermess- 



liehen Reichtum eingetauscht hat. Die ihres Fehl- 
trittes wegen verstossene Zulima eih schnurge- 
rade zu Isabel, um ihr, als Kreuzfahrer verkleidet, 
zu melden, dass Marsilla „untreu oder tot" sei, 
worauf die schwer Gekränkte, nach Ablauf der 
Wartefrist, Rodrigos Gemahlin wird. Nur dem 
Namen nach ; denn Rodrigo verpflichtet sich, fern 
von ihr zu leben — ihrer Lippe nicht zu nahen ! 
Kaum ist dies geschehen, so tritt — Marsilla ein, 
der, damit er zu spät komme, in einem einsamen 
Walde von Helfershelfern Zulimas an einen 
Baum gefesselt und später von Jägern befreit 
wir(J. Die Liebenden brechen nach schwerem 
Kampfe, in welchem Isabel dem Geliebten sogar 
den flehentlich erbetenen Kuss verweigert, unter 
der Last des Schicksals zusammen. — In der 
Oper enden die beiden nicht so schnell, sondern 
Marsilla stirbt zuerst, und erst, nachdem die 
trauernde Isabel dessen Begräbnis allererster 
Klasse beigewohnt, lässt der unbarmherzige Li- 
brettist die Aermste hinscheiden. Er bringt damit 
das Jahr reichlich herein, das er ihr bei der 
Wartezeit geschenkt. 

Im Drama Hartzenbuschs ist die Zustimmung 
Isabels zu ihrer Vereinigung mit Rodrigo tiefer 
motiviert, als mit der ganz äusserlichen Fatalität 
von Marsillas Zuspätkommen. Die in der Oper 
gar nicht erscheinende Mutter Isabels hatte wäh- 
rend ihrer Ehe ein Verhältnis mit dem Tempel- 
ritter Roger de Lizana. Dieser fällt und Rodrigo 
gelangt in den Besitz der Korrespondenz der bei- 
den. In seinem Werbegespräch erklärt Rodrigo, 
dass er, falls Isabel nicht seine Gattin werde, von 



den Briefen Gebrauch machen wolle. Das ent- 
scheidet. Die Tochter opfert sich für die Schuld 
der Mutter, trotzdem Rodrigo knapp vor der 
Trauung freiwillig die gefährlichen Schriftstücke 
in Isabels Hände legt. In Bretons Textbuch er- 
innert nur die Antwort der Unglücklichen auf des 
Geliebten Frage „Was riss dich vom Treuschwur 
los ?" : „Diego, ach, ich kann's nicht sagen" — an 
diesen dunklen Hintergrund ihres Handelns. 

Breton hat jede, für die Oper taugliche Situa- 
tion mit Geschick benützt und auch eine Anzahl 
fesselnder Bühnenbilder zu arrangieren verstan- 
den. Im Vorspiel bereits ist die Gegnerschaft der 
liebenden Edelmänner zu einem — leider recht 
fad mit Marsillas sentimentalem Abgange enden- 
den — Ensemble zugerichtet. Im ersten Akte ent- 
zückt die orientalische Pracht am Hofe des Emir. 
Freilich verwischt der mit peinlichster Genauig- 
keit vorgeführte Bestattungsakt jeden guten 
Eindruck und selbst die massig grossen Esel, 
die mit der Grandezza geborener Millionäre die 
Schätze Marsillas durch die gaffende Menge tra* 
gen, vermögen dem trübseligen Bilde nicht aufzu- 
helfen. Da müsste gekürzt, geändert werden. Es 
ist des Jammers genug ! 

Der Komponist Breton steht dem Librettisten 
entschieden weit nach. Was er bietet, ist spanische 
Kapellmeistermusik, die mit aller anderen Kapell- 
meistermusik eine verzweifelte Aehnlichkeit be- 
sitzt. Ob jemand auf deutsch oder spanisch nichts 
zu sagen hat, bleibt schliesslich ganz gleich. Schon 
die Formen der Verneinungsworte scffeinen dies 
anzudeuten. Nein, nichts, no, nada, nulla, niente. 



— im Grunde immer dasselbe ! Breton hat wirk- 
lich nichts, gar nichts zu sagen. In den die 
Musik herausforderndsten Situationen enthält er 
sich mit dem unheimlichsten Phlegma jeglichen 
Aufschwunges und setzt mit wirklich empörender 
Gemütlichkeit das Metrum in Musik, in sehr 
mittelmässige Opernmusik. Und geschähe dies 
wenigstens in leidlichem Flusse. Alle Augen- 
blicke aber müssen die Sänger aufhören. Pausen 
zählen und die deskriptive Thätigkeit des Or- 
chesters abwarten, ehe sie im selben trockenen 
Tone fortdocieren können. Wie Blei lastet die 
stotternde Musik Bretons auf den Fähigkeiten der 
Ausführenden. Marsilla, der im zweiten Akte 
hilflos an den Baum gebunden erscheint, zeigt 
augenfällig die Situation, in welcher sich — 
sämtliche beteiligten Künstler befinden. An den 
dürren Pfahl von Bretons Musik gebunden, sind 
sie alle in jeglicher freien Entfaltung ihrer schön- 
sten Gaben verhindert. Ein einziges Stück — das 
Duett zwischen Marsilla und Isabel — macht, 
wenn man recht liberal sein will, einen beschei- 
denen Versuch, den langfweiligen Trab der 
übrigen Musik zu verlassen. Eine Ballettmusik 
(im I. Akte) ist, wenn auch keineswegs gut, doch 
wenigstens nicht einschläfernd. — Kein Leit- 
motiv ? wird man fragen ! Doch ! Eine sehr banale 
Melodie („Meine Lieb' ist ohne Gleichen") wird 
leitmotivisch verwendet und dabei ist es Breton 
passiert, dass er einen feinen Zug hineingeheira- 
niste. Die Melodie lässt sich anfangs so an, wie 
Arditis „Baccio", es wird aber dann nichts rech- 
. tes daraus. Das deutet wohl an, dass keiner der 



30 "t5^t:^^5^'t?^'fc?^t^>^^^'fc;^^^»'fc^'^:^^^''^^''t^'t5^ 

beiden Ritter es bei der Dame ihres Herzens bis 
zti einem — Kuss brachte. Eine merkwürdige 
Idee Bretons ist es, dass er im letzten Akte die 
Nachricht von Marsillas tragischem Ende vom 
Frauenchor unisono in jenem Tone vortragen 
lässt, in welchem auf Jahrmärkten unter Zuhilfe- 
nahme greulicher Bilder die neuesten ^,Mord- 
thaten" abgesungen werden. Freilich ist die 
,,Poesie" auch zu einladend: „doch als rächend 
naht Segura, springt er aus dem Fenster, verendet 
sogleich. Und zum Frass der wilden Tiere hin- 
warf man die Leich'.'' Das ist unwiderstehlich 
komisch. 

Die Orchestration Bretons ist praktisch, aber 
oft aufdringlich und lärmend. Eine auffallende 
Vorliebe besitzt der Komponist für die Harfe 
und die Fagotts, diese ausgesprochenen klang- 
lichen Antipoden. Besonders die letztgenannten 
Instrumente sind zu allen möglichen und unmög- 
lichen Zwecken gebraucht; sie piepsen und dudehi 
den ganzen Abend, bald Hohn, bald Trauer, bald 
— Liebe ausmalend. Oder sind die Fagottisten 
in Bretons Orchester ein paar einsichtsvolle 
Freunde, deren Urteil über die Oper der Kompo- 
nist nicht hören wollte und die er durch diese 
immerwährende Beschäftigung zum — Schwei- 
gen verurteilte? 

Bretons neue Oper ist nun bereits das dritte 
Werk, dessen Aufführung sicherlich nicht der 
künstlerischen Initiative Direktor Jahns zu ver- 
danken ist; man kann aber nicht mit Paris da- 
von sagen: „Ja die Dritte, ja die Dritte war die 
schönste von den Dreien!" 



Zwei Opern von Mozart.. 

(.»Bestien und Bastienne." Singspiel in einem Akte. Mit neuem 
Text und Dialog von Max Kalbeck. Musik von W. A. Mozart. — 
„Die Gärtnerin" („La finta giardiniera"). Komische Oper in zwei 
Akten. Mit neuem Text und Dialog von Max Kalbeck. Musik 
von W. A. Mozart. — Erste Aufführungen am k. k. Hofopern' 
theater in Wien am 25. Dezember 1891.) 

Nach den zwölfaktigen Trilogien kommen die 
Einakter in Mode; nach all' den Flammen der 
Leidenschaft, die, von der Hölle bis zum Himmel 
schlagend, bisnun die g^össte Zugkraft übten, hat 
das mehr als hundertjährige Schäfersingspiel des 
zwölfjährigen Mozart, hat eine fast ebenso alle 
Opera buffa desselben, damals achtzehnjährigen 
Meisters in der Wiener Hofoper grossartigen 
Beifall gefunden. Wenn wir uns nicht sehr täu- 
schen, so ist die am Christtage erfolgte Neuauf- 
führung zweier vergessener Mozartscher Opern 
nicht bloss eine scheinbare Belebung durch Jubi- 
läums - Galvanismus , sondern bedeutet eine 
dauernde Bereicherung der Opemrepertoire. Wir 
würden es tief bedauern, wenn ein Werk von der 
Frische der „Gärtnerin" nicht allüberall ebenso 
bewundert würde, wie es Freitag durch unser ge- 
wiss rigoroses Opernpublikum geschehen ist, wenn 
nicht „Bastien und Bastienne" zuweilen als wert- 
volles Edelsteinchen mit Erfolg in den prunken- 



3 2 \:^'i^::^iX:^riX::^i^:^^\:::^r>X:::^^^::^^>^ 

den Ring unseres Spielplanes eingefügt werden 
könnte. 

„Bastien und Bastienne" schrieb Mozart 1768 
für das Liebhabertheater des auf der Landstrasse 
wohnenden reichen Dr. Messmer, nachdem ihm 
durch die Intriguen des Impresario Affligio und 
seiner Komödianten die Möglichkeit geraubt wor- 
den war, seine für die Wiener Oper komponierte 
Opera buffa „La finta semplice" zur Aufführung 
zu bringen. Der ursprüngliche Text des kurzen 
Singspiels ist nach einer Parodie auf Rousseau.s 
damals in höchster Popularität stehende Oper 
„Devin du village" 1764 von W e i s - 
kern bearbeitet worden. Die neue Fas- 
sung Max Kalbecks hat das Scenarium 
im ganzen beibehalten, die Dichtung so- 
wohl als der Dialog sind durchaus anders 
als im Original. Die Handlung ist die denkbar 
einfachste. Bastienne, eine Dorfschöne, glaubt 
sich von Bastien, ihrem Geliebten, vernachlässigt ; 
der Dorfquacksalber Colas rät ihr, den Burschen 
durch Eifersucht zu quälen. Dieses Mittel, das 
mit dem Chinin die Eigenschaft gemeinsam hat, 
in kleinen Dosen „roborierend", belebend zu wir- 
ken, in grossen die Temperatur herabzusetzen, 
es verfängt auch hier. Die Liebenden sind bald 
geheilt und stimmen zum Schlüsse einen Dank- 
gesang an den Spender des Rezeptes an, in wel- 
chen dieser mit überlegener Heiterkeit selbst ein- 
stimmt. Die Musik trifft mit Sicherheit den 
Charakter des deutschen Singspiels und ist sehr 
geschickt auf den ländlichen Ton der Handlung 
gestimmt. Einzelne Partien, so zum Beispiel Co- 



las' Lied „Als Hexenmeister darf ich frei", zeigen 
deutlich, dass der Faden der alten deutschen Ope- 
rette und des vornehmlich durch Adam Hiller 
gepflegten Singspiels, den in neuerer Zeit Alb. 
Lortzing mit so viel Glück wieder aufgenommen, 
auch schon durch des Kjnaben Mozart Hand ge- 
glitten war. „Bastien und Bastienne" ist trotz 
französischen Sujets und französischer Namen 
die erste künstlerische Manifestation des deut- 
schen Meisters Mozart. — Grösser ausgeführte 
Nimimern lässt der Text nicht zu. Das Duett der 
Liebenden ist das umfangreichste Stück der Par- 
titur. Ausser diesem sind mir ein paar Liedchen, 
ein Duett und der geistvolle Schlussgesang vor- 
handen. Eingeleitet wird das Singspiel durch 
eine Intrada (ein kurzes Allegro), deren erstes 
Thema mit dem Anfangsthema der Beethoven- 
schen „Eroica" fast notengetreu übereinstimmt. 
Das ganze Werkchen ist schlicht, dabei voll 
Grazie und treuherzigem Ausdruck, einfach, aber 
mit sicherer Hand gemacht. Nur ein Mozart, 
konnte dergleichen mit zwölf Jahren schaffen. 

Um ein gewaltiges Stück höher — in jeder 
Hinsicht — steht „Die Gärtnerin". Mozart hatte 
1774 den Auftrag erhalten, für den Münchener 
Karneval 1775 eine Oper zu schreiben. Dem 
Kurfürsten Maximilian von Bayern konnte der 
Erzbischof von Salzburg nicht abschlagen, den 
jungen Komponisten für die Oper zu beurlauben. 
„Wie weit er die Oper fertig (von Salzburg) mit- 
brachte, was in München geändert oder neu ge- 
schrieben wurde, ist nicht bekannt." (Jahn.) 
Mozart traf Anfang Dezember 1774 in der baye- 

Im Foyer. 3 



34 t5^"t^t?'5"fc5^t5^t5^t^t^t?'5t:^"t5^'b?^t:^t5^t:^ 

rischen Hauptstadt ein, Ende des Monats began- 
nen die Proben, und die ursprünglich für den 
29. Dezember und dann für 5. Januar 1775 in Aus- 
sicht genommene Aufführung fand endlich am 
13. Januar statt. Der Hof und das Publikum 
überschütteten den Komponisten mit Beifall und 
Ehrenbezeugungen. 

Der Stoff der Oper — wie er uns in Kalbecks 
Bearbeitung vorliegt — ist folgender : Die Gräfin 
Violante Onesti ist durch ihren Verlobten, den 
Grafen Belfiore, fast ums Leben gekommen. Der 
junge Mann wird deshalb verfolgt und entflieht. 
Die Gräfin, „nur um 'den flüchtigen Geliebten auf- 
zufinden", tritt beim Podestä von Lagonero als 
„Gärtnerin Sandrina" in Dienst. Das Haus die- 
ses Alten ist eine förmliche Heiratsagentur. Wäli- 
rend er selbst etwas in Liebe dilettiert und der 
schönen Gärtnerin nachstellt, beschäftigt er sich 
damit, seine bereits mit dem Herzen des jungen 
Edelmannes Ramiro wohlversorgte Nichte Ar- 
minda mit dem Grafen Belfiore zu vermählen, von 
dessen Schuld er noch nichts erfahren. Ramiro 
und Arminda, Belfiore und die gräfliche Gärtnerin 
ti ef fen sich hier und finden in den zahlreichen 
praktikablen Taxus-Lauben alsbald Gelegenheit, 
ihre Herzenssachen so ziemlich ins reine zu 
bringen, während der Haushofmeister Violantens, 
der sich gleich seiner Herrin als Gartenarbeiter 
verdungen, seine Zukunft auf die Neigung des 
Kammermädchens Serpetta fundiert. Die Gräfin 
prüft ihren Geliebten, indem sie ihm erklärt, er 
habe Violante wirklich getötet. Belfiore lässt 
sich aber nicht abweisen und folgt der Schönen. 



In einem Wäldchen, worin sich die vor den Zu- 
dringlichkeiten des Podesti entfliehende Gräfin, 
sowie alle anderen Personen des Stückes zusam- 
menfinden — die zwei Edelleute wollten sich hier 
duellieren, der „Gärtner" und das Kammerkätz- 
chen hatten ein Rendez-vous miteinander verab- 
redet, der Podestä hatte erfahren, dass „sein'* 
Graf von der Behörde verfolgt sei, und ist ihm 
mit den Sbirren nachgeeilt — löst sich die Ver- 
wirrung und mit drei glücklichen Paaren schliesst 
die Oper. 

Herr M. Kalbeck hat den Text auf zwei Akte 
zusammengezogen und die Verse und den Dialog 
neugedichtet. Ihm gebührt das Verdienst, alten 
hundertjährigen Staub von" der blühend jungen, 
nicht bloss interessierenden, sondern reizenden 
Musik entfernt und derselben wohl für lange Zeit 
auf die Beine geholfen zu haben. Es war dies 
kein leichtes Stück Arbeit. Aber es ist gelungen. 
Kalbeck hat ein selbst für unsere anspruchsvolle- 
ren Tage sehr gut mögliches Stück hergestellt 
und bewies im Unterlegen der Texte, sowohl im 
ganzen, als bis ins kleinste Detail, eine ausser- 
ordentliche Feinheit, die sowohl seine musika- 
lischen Kenntnisse, als auch seine litterarischc 
Meisterschaft in das hellste Licht stellt. An 
musikalischen Aenderungen wurde nur das unum- 
gänglich Nötige gemacht. Es wurden in den 
Arien unerträgliche Wiederholungen entfernt, die 
Musikstücke umgestellt und das Ganze stark ge- 
kürzt. 

Die Mozartsche Musik zur „Gärtnerin" gehört 
zum reizendsten, was wir von diesem einzigen 

3* 



3 6 '^:^'X::^'X::^'X:^'X::^'X:::^'X::^'X:::^'X:^ 

Manne besitzen. Was Schubart (1775) über das 
Werk schrieb: „Genieflammen zückten da und 
dort", wir müssen es heute bestätigen. Es tritt 
uns eine edle, reife Kunst in den Arien, eine ge- 
waltige Meisterschaft in den reichgegliederten 
Finalen, eine vollendete Technik in der Behand- 
lung der Singstimmen und des Orchesters ent- 
gegen, wie sie nur ein achtzehnjähriger Mozart 
sein eigen nennen konnte ! Die bis heute noch un- 
erreichte Kunst musikalisch-dramatischer Gestal- 
tung, die uns im „Figaro" ebensosehr mit Stau- 
nen als mit Entzücken erfüllt, sie steht in der 
„Gärtnerin" fast schon auf voller Höhe und nicht 
zufällig ist es, dass aller Orten sich melodische 
Knospen zeigen, die auf dieses spätere Meister- 
werk hindeuten. Mozart hat sich offenbar seines 
genialen Jugendwerkes erinnert, als er die 
schönste aller komischen Opern schrieb. 

An der Hebung dieses musikalischen Schatzes 
gebührt unserem Hofkapellmeister Herrn Hans 
Fuchs ein nicht unbedeutender Anteil. Er hat 
sowohl „Die Gärtnerin" als auch „Bastien und 
Bastienne" zur Aufführung vorgeschlagen, hat 
die Partituren einer genauen Revision unterzogen, 
hat diskret retouchiert, indem er die Bläser ver- 
stärkte und belebte, und hat mit feinstem Ver- 
ständnis sowohl für die Musik als für die An- 
sprüche des heutigen Publikums die für den Er- 
folg unerlässlichen Kürzungen vorgenommen. 
Fuchs' Arbeit macht sich besonders in der „Gärt- 
nerin" geltend; das Werk des Zwölfjährigen wird 
genau in Mozarts Instrumentation gespielt ! 



r 



Werther. 

(Lyrisches Drama* in drei Akten und vier Bildern (nach Goethe) 
von Ed. Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann. Für die 
deutsche BOhne übertragen von Max K a 1 b e c k. Musik von |. M a s ' 
s e n e t. — Erste Aufführung auf dem k. k. Hofoperntheater m Wien 

am f6. Februar 1892.) 

In einem der alten, wildverwachsenen Fried- 
höfe Hannovers erhebt sich ein einfacher Grab- 
stein, auf dem der Name Charlotte Kestner ein- 
gemeisselt ist. Ehemals lag der jetzt nicht mehr 
im Gebrauche stehende Gottesacker wohi weit 
ausserhalb der Stadt; jetzt ist er von Strassen, 
von neuen Gebäuden umgeben. Die Zeit, da er 
aufgelassen werden wird, ist nicht mehr ferne. 
Der lebendige Verkehr wird frisch und geschäf- 
tig über all das begrabene Leid hinwegschreiten. 
Vor dem Grabe von Goethes Lotte, das erhalten 
werden soll, wird aber noch mancher Wanderer 
seine Schritte hemmen und jener Frau gedenken, 
die man die Muse der neueren deutschen Littera- 
tur nennt. 

Die liebliche Amtsmannstochter aus dem stil- 
len Wetzlar war durch ihre Beziehung zu Goethe 
eine der wichtigsten Frauen ihrer Epoche gewor- 
den. Sie musste es dafür auch hinnehmen, dass 
die, nach ihrem Ebenbilde geformte Charlotte 



3 8 'y::^'>X::^i^:^i'^:^\:^i^::^^i^:^^t::^ri^:^^ 

Werthers noch bei ihren Lebzeiten auf die Bühne 
gebracht wurde. Ja, zu einer Zeit, in welcher 
Goethe noch mit den Kestners in Briefwechsel 
stand, gab man in Paris ein Singspiel : „ Wertlier 
et Charlotte" (im Februar 1792, gerade hundert 
Jahre vor Massenets Oper) ; ein paar italienische 
Opern über denselben Stoff, komponiert von V. 
Puccitta (1805), Nik. Benvenuti (1811) und 
Karl Coccia (1814), hätte die erst 1828 entschla- 
fene Frau sich noch ganz gut ansehen können. 
Sie hat schwerlich Verlangen danach getragen. 

Es ist wohl nicht lediglich Zufall, dass gera<le 
in Frankreich die erste der Werther-Opem auf- 
tauchte, und dass in Italien die weiteren obgenann- 
ten folgten, denen sich in unseren Tagen noch 
zwei (von Gentili und Aspa in den Sechziger- 
jahren komponierte) anschlössen. War doch die 
Grundstimmung zu Werthcj: Goethe 'durch Rous- 
seaus „Nouvelle Heloise" zugekommen, hat doch 
Napoleon I. Werther siebenmal gelesen und das 
Buch sogar nach Aegypten mitgenommen, war 
Goethes Roman doch in Frankreich durch Ueber- 
setzungen und Nachbildungen sehr bekannt ge- 
worden, hat doch Ugo Foscolos Kopie (unter dem 
Titel „Le ultime lettere di Jacopo Ortis" 1802 er- 
schienen) in Italien ungeheures Aufsehen erregt. 
— Als Merkwürdigkeit sei nebenher erwähnt, 
dass ein Zweig der leiblichen Nachkommenschaft 
Charl. Kestners nach Frankreich übersiedelte und 
derzeit Familienangehörige derselben existieren, 
welche nur französisch sprechen. — Es ist ein 
eigentümliches Hin- und Wiederfluten. Die auf- 
fallende Vorliebe gerade romanischer Kompo- 




nisten für Goethesche Stoffe, welcher wir Gou- 
nods „Margarethe", Thomas' „Mignon", Boitos 
,,Mephistopheles" verdanken, sie hat auch M a s - 
s e n e t , den seit seiner ,,Manon" in Wien so 
sehr gefeierten Komponisten, bewogen, nach dem 
entzückenden Hohenliede des jungen Olympiers 
zu langen. 

Ob „Werther" sich — all den faktisch vorlie- 
genden Bearbeitungen zum Trotze sei es betont 
— überhaupt für das Theater eignet, steht keines- 
wegs ausser Frage. Nur das Thatsächliche ist 
aus dem Roman herauszuheben, eine Liebesge- 
schichte mit tragischem Ausgange, welch letzte- 
ren Massenets Librettisten noch durch Lotteiis 
Tod potenziert haben; eine gar einfache, fasl 
ärmliche Handlung. Aus Werther, dem mit zahl- 
losen persönlichen Zügen Goethes ausgestatteten 
Manne, ist ein gewöhnlicher Liebhaber geworden, 
aus der herrlichen Lotte eine ziemlich durch- 
schnittliche Frauengestalt, welche selbst von dem 
Vorwurfe einiger Koketterie nicht ganz freizu- 
sprechen ist. Das schönste, das rührendste und 
ergreifendste blieb im Buche zurück. Es gehört 
dies eben zu jenen Dingen, von denen der Dichter 
sagt : „O rühret, rühret nicht daran". Den Hauch 
des geliebtesten Mundes vermag man nicht mit 
Händen zu greifen, Thränen lassen sich nicht 
aufheben; die tiefsten Leiden des Menschen- 
herzens verbergen sich vor dem frechen Lichte 
der Bühne umsomehr, je heller dasselbe hinein- 
zuleuchten versucht. Mit sozusagen weiblichen 
Stoffen, wie Werther, geht es ähnlich, wie mit 
den Frauen selbst: man kann thatsächlich von 



ihnen Besitz ergriffen haben, ohne Herr ihrer 
Seele geworden zu sein. 

Man muss es den Textdichtern Massenets 
nachsagen, dass sie das möglichste gethan haben, 
um alles irgend für dramatische Verwertung ■ 
Taugliche in ihr „Buch" hinüber' zu retten und 
am Wege nicht alle Goldkörner von Poesie zu 
verstreuen. Die Handlung ist in drei Akte ge- 
gliedert, deren erster mit der vollen Erkenntnis 
schliesst, dass sich Lotte und Werther lieben, 
einander aber nie besitzen werden; der zweite 
endet damit, dass es Albert klar bewusst wird, 
dass sein junger Freund seine Frau liebt; die 
erste Hälfte des dritten Aktes zeig^ dem Gatten, 
dass diese Neigung erwidert wird . . . die zweite 
bringt den auf der Bühne peinlich berührenden 
Liebestod des durch menschliche Satzung ge- 
trennten Paares. Die entscheidendsten Momente 
des Dramas markieren die Aktschlüsse. Zwischen 
diesen Inflexionspunkten ist alles untergebracht, 
was nur immer die „Stimmung" herzustellen ver- 
mag. So sieht man im ersten Akte den Amtmann 
inmitten seiner jubelnden Kinderschar, sieht 
Lotte im Hause walten und Werthers Eintritt in 
die Familie. Die beiden jungen Menschen gehen 
auf den Ball und kehren gegen Morgen langsam, 
Hand in Hand, nach Hause zurück. Ein rühren- 
des Idyll, vielleicht der poetische Höhepunkt der 
Oper. 

In dem traulichen Gespräche erfährt Werther, 
dass Lotte nicht frei sei; mit den Worten: „Ein 
anderer .... ihr Gemahl" bricht er zusammen. 
Der zweite Akt zeigt Lotte als stille, freundliche 



Gattin Alberts; die beiden haben sich zur golde- 
nen Hochzeitsfeier des Pastors eingestellt. Ein 
Zusammentreffen Werthers mit Albert führt zu 
einer ehrlichenAuseinandersetzung über Lotte und 
der letztere versucht ziemlich deutlich die Blicke 
des Liebeleidenden auf Lottens jüngere Schwe- 
ster Sophie abzulenken. Aber nicht mehr als ein 
flüchtiges Lächeln entlockt das liebliche Mädchen 
dem tief Unglücklichen, der nach einem aus- 
sichtslos verlaufenden Gespräche mit der aus der 
Kirche tretenden Lotte verzweifelt von hinnen 
eilt, trotzdem ihn Sophie zurückzuhalten ver- 
sucht. — Im Beginn des dritten Aktes sehen wir 
Lotte allein bei ihrer Lampe sitzend; sie liest 
Briefe von der Hand des geliebten, fernen Freun- 
des; man sieht, sie hat sich ganz in ihn verloren. 
LTmsonst versucht die Schwester, sie zu erheitern. 

Da tritt der heiss Ersehnte ein Am 

Schlüsse einer leidenschaftlichen Soene sinken 
sich die Liebenden in die Arme. Lotte reisst sich 
los, Werther flieht. Albert tritt ins Zimmer und 
vermutet, dass da etwas vorgegangen sei. Das 
verstörte Aussehen seiner Frau nährt seinen Arg- 
wohn — da tritt Werthers Diener ein mit dem 
Ersuchen um Alberts Pistolen. Lotte selbst muss 
sie ihm übergeben. Während der nun folgenden 
Verwandlung erscheint die Stadt Wetzlar in win- 
terliche Abendstimmung; ein ganz hübsches, 
nur — neben der Tragik der Handlung — etwas 
kindisch erscheinendes Bild. Im letzten Aufzuge 
erblickt man den zu Tode getroffenen Werther, 
zu dem Lotte atemlos hereinstürmt; das Leben 
des Geliebten flieht, an seiner Leiche sinkt die 



4 2 '^:^i^^::^it::::^i^:^iX::::^i^::^^^:::^'i^ 

Dulderin entseelt zu Boden. Das Weihnachtslied 
der Kinder ertönt scharf von aussen her — am 
trüben Epde an den seligen Anfang erinnernd. 

Massenet hat zu diesem Buche eine feine, 
geistvolle, hier und da sogar das Gemüt berüh- 
rende Musik geschrieben, welche für die vor- 
nehme Gesinnung, die enorme Bühnenroutine tmd 
die instrumentale Effektkenntnis des Autors wie- 
der ein glänzendes Zeugnis ablegt. Von dem 
Schwünge, von der Glut, die eine halbwegs eben- 
bürtige musikalische Nachbildung des Goethe- 
schen Originals erfordert hätte, ist freilich wenig 
zu spüren. Nimmt man den Ausdruck nicht gar 
zu wörtlich, so kann man sagen, im Goetheschen 
Roman sei mehr Musik enthalten, als in der gan- 
zen Massenetschen Oper. Viele Stellen lechzen 
nach leidenschaftlicher Musik, so zum Beispiel 
Werthers langer Monolog, in welchem er zum 
ersten Male den Todesgedanken fasst, oder Lottes 
Soloscenen im dritten Akt (beim Brieflesen und 
später, knapp, ehe Werther eintritt) oder gar die 
Schlussduette. Gerade da bleibt Masäenet hinter 
den Forderungen des Buches zurück und bietet 
kaum mehr als Brouillons, deren Ausführung er 
den Darstellern überlässt. Seine Musik schimmert 
nur durch, wie der Goldgrund alter Gemälde 
durch die Farben. An zwei entscheidenden Stel- 
len bewährt sich der französische Meister aber als 
poetischer Kopf. Er mag erkannt haben, dass 
— wie wir früher ausführten — das beste des 
Stoffes im Buche zurückgeblieben, dass aber die 
Musik imstande sei, in ihrer Weise etwas von 
dem verklärenden Dufte der Dichtung selbstherr- 



lieh nachzuschaffeii. So kam es, wie von selbst, 
dass zwei wortlose Stücke, die tiefpoetischc Rück- 
kehr des Paares vom Balle (im i. Akte) und die 
an Bellinis südlicher Melodik erwärmte Verwand- 
lungsmusik im 3. Akte die Perlen der Partitur ge- 
worden sind. Neben diesen zwei Glanznummern 
heben sich zahlreiche Stellen durch scharfe Cha- 
rakteristik, durch unfehlbare Sicherheit der 
Nachempfindung hervor; voll Grazie ist Sophies 
Liedchen im 2. Akte, ein Effektstück gröberer 
Gattung Werthers Auftrittslied ebendaselbst, sehr 
stimmungsvoll sind einige Duette. Anmut, Geist 
und grosse theatralische Kunst zeichnen das 
ganze Werk aus. 



^ 



Die czechische Oper in Wien. 

i„Die verkaufte Braut." Komische Oper in drei Akten von 
'r. Smetana. Erste Auffuhrung auf dem Ausstellun^stheater 
in Wien am 1. Juni 1892. — „Dimitrij." Grosse Oper in vier Akten 
von A. Dvorzak. Erste Auffuhrung auf dem AusstellungS' 
theater in Wien am 2. Juni 1892.) 

Es ist noch nicht gar zu lange her, seit sich die 
Prager Musik etwas abseits von der allgemeinen 
Strasse in die böhmischen Wälder schlug, um 
dort dem urkräftigen Boden des Volkslebens die 
taufrischesten, vielfarbigsten, bis dahin schier 
unbekannten Wunderblumen zu entnehmen, mit 
welchen nun die ersten Meister der Nation ihre 
besten Werke zieren und beleben. Wie einstmals 
Haydn, Mozart und gar Schubert die traulichen 
Weisen des wicnerwäldischen Volksliedes in die 
„grosse Kunst" einführten, so tritt heutzutage in 
Böhmen — sowie auch in Polen, Ungarn, Russ- 
land — das ehemals nur den Dorf mägden, Hand- 
werksburschen und Jägern geläufige Volkslied 
an der Hand bedeutender Komponisten manchmal 
schüchtern, manchmal selbstbewusster in die all- 
gemeine Bewegung ein. Sowie die oberen Stände 
durch Auffrischung des Blutes von unten herauf 
stets gewonnen haben — ein hierauf bezügliches 
kerniges Wort Kaiser Franz I. hat sich bis auf 



unsere Tage erhalten — so treiben Poesie und 
Musik immer einer neuen Blüte entgegen, wenn 
sie sich an der frisch sprudelnden Quelle des 
echten Volksliedes erlabt haben. 

Von den böhmischen Komponisten sind es 
namentlich Smetana und Dvorzak, welche dem 
Schatze der nationalen Lyrik die wertvollsten 
Edelsteine entnommen und dieselben in künstle- 
risch vollendete Fassung gebracht haben. Der 
ältere von beiden ist zuerst zu Worte gekommen 
und hat mit seiner „Verkauften Braut", die als 
die beste czechische Oper gilt und eine Volks- 
tümlichkeit geniesst, wie in deutschen Landen 
etwa der „Freischütz", den Reigen der Vorstel- 
lungen des königlich böhmischen Landes- und 
Nationaltheaters eröffnet. 

Smetana war kein Glückskind. Er wurde am 
2. März 1824 in Leitomischl geboren, bildete sich 
bei Proksch und Liszt zum Pianisten aus, wurde 
nach mehrjährigem Aufenthalte in Schweden 
1866 Kapellmeister am Nationaltheater in Prag, 
musste diese Stelle aber 1874 wegen Taubheit auf- 
geben und starb am 12. Mai 1884 im — Irren- 
hause. Einige seiner genialen symphonischen 
Dichtungen haben wir in Wien bereits kennen ge- 
lernt, von seinen sieben Opern gelangte erst jetzt, 
und zwar seine berühmteste hier zur ersten Auf- 
führung (diese war zugleich die 204. Reprise des 
Werkes). Smetanas Opernthätigkeit begann mit 
„Die Brandenburger in Böhmen", die am 5. Ja- 
nuar 1866 aufgeführt wurde und welcher bereits 
am 30. Mai desselben Jahres „Die verkaufte 
Braut" folgte. „Dalibor" erblickte am 15. Mai 



46 "b:^l!!5^Xi:^li5^Tb?^Ti?»^Tb5^"b5^Tb^Tb^ 

1868 das Licht der Lampen, „Die beiden Witwen" 
am 27. März 1874, „Der Kuss" am 29. Oktobei 
1876, „Libussa" am 11. Juni 1881, „Des Teufels 
Wand" am 29. Oktober 1882. 

Wurzeln alle Werke Smetanas tief im Boden 
seiner geliebten Heimat, so gilt dies ganz beson- 
ders von der „Verkauften Braut", die sich ihr 
Sujet sowohl, als ihre Musik gleichsam aus der 
wirbelnden Fülle des Volkslebens holt. Die Hand- 
lung ist so einfach als nur möglich. Hans, ein 
Bauernbursche, der angeblich als Vagabund in 
der Welt umherzieht, ist heimlich zurückgekehrt 
und hat ein inniges Verhältnis mit Marie, einem 
Mädchen, dessen Vater sich vor Zeiten verpflich- 
tete, dieselbe „dem Sohne Michas" zur Frau zu 
geben. Das wäre nun kein Hindernis für das 
Glück der Liebenden, wenn der Heiratsvermittler 
Kecal nicht gerade den tölpelhaften Halbbruder 
Hansens — Wenzel — mit Maria zusammen- 
bringen wollte. Endlich geht der schlaue Hans 
darauf ein, sein Liebchen gegen den Betrag von 
300 Gulden „dem Sohne Michas" zu cediren. 
Wenzel, der sich Maria täppisch genaht, bald 
darauf aber mit der „Indianerin" einer umher- 
ziehenden Gauklerbande geliebäugelt hat und sich 
sogar herbeilässt, an Stelle eines an spirituosem 
Unwohlsein leidenden „Artisten" die Rolle eines 
Bären zu übernehmen, macht sich dadurch vor 
dem ganzen Dorfe lächerlich und erscheint als 
unmöglicher Bewerber. Eine hart an bitteren 
Ernst streifende Differenz zwischen dem Liebes- 
paare, welche dem von dem Mädchen übel gedeu- 
teten Vertrage entsprang, ist bald beigelegt, Hans 



giebt sich als Michas Sohn zu erkennen, und die 
Eltern segnen den Bund. 

Diese Handlung ist in drei Akte geteilt und 
durch eine reiche Zahl äusserst lebensvoller Bil- 
der aus dem Volksleben gewürzt. An dramati- 
scher Wirkung steht der knappe erste Akt oben- 
an; der dritte Aufzug dürfte von packenderer 
Wirkung sein, wenn einige der dicht vor der Lö- 
sung des Knotens eintretende Retardationen ent- 
fernt würden. Die Soloscene Marias (IIL Akt 
5. Scene), sowie Hansens etwas umfangreicher 
Gesang: „Vertraue mir, mein liebes Kind" 
(8. Scene) sind bei aller Schönheit fatale Hinder- 
nisse für den Fortschritt der Handlung. Zu grosse 
Behaglichkeit auf der Bühne trägt Unbehaglich - 
keit in den Zuschauerraum. 

Die musikdramatische Technik Smetanas 
wandelt in der „Verkauften Braut" noch die 
Wege der alten Oper mit ihrer beglückenden 
Melodik, ihren Ensemblesätzen, ihren grossen 
Vorzügen und kleinen Mängeln. Jedoch benützt 
der Meister bereits Erinneruilgsmotive oder viel- 
mehr Erinnerungs t h e m e n. Ein erquickender 
Strom ungekünstelter, dabei oft sehr kunstreicher 
Melodie fliesst vom Anfang bis zum Ende fort; 
hie und da mag zwar der Deutsche etwas Eintö- 
niges in Weise oder Rhythmus empfinden; dem 
unter den Klängen slavischer Lieder Aufgewach- 
senen wird es um so inniger anmuten. Da ist der 
Punkt, wo die Nationalität leise mitzusprechen 
beginnt, sie, die die Menschen so leicht ausein- 
ander- und so schwer zusammenkommen lässt. 
Nach unserem Gefühle — und wir gehören zu den 



48 "t5^t:^"t5^^5^"b?^t:^'t5^'t:'^'t:s^"t:^'t?^"t:^"t^'b^"t5'^ 

leidenschaftlichsten Verehrern slavischer Musik—- 
wirkt der oftmalige kurzatmige Rhythmus, ety^as 
Zappelndes, auf einem Flecke Forthopsendes, zu- 
weilen ermüdend, und der Reiz, der uns im ersten 
Akte mächtig umstrickt, zieht sein goldenes Netz 
gegen Schluss hin etwas gar enge zusammen. 

Man könnte im wahrsten Wortsinne sagen: 
es ist des guten hie und da etwas zu viel, wenn 
das Wort gutes nicht viel zu wenig bezeich- 
nete. Man darf nämlich der Smetanaschen Oper 
den Titel eines Meisterwerkes absolut nicht vor- 
enthalten. Genial hebt sie an mit einer Ouver- 
türe, die an Flottheit der Einfälle und Keckheit 
der Ausarbeitung nicht viele Seitenstücke in der 
ganzen Musiklitteratur besitzt. Wie die ersten 
Violinen mit einem Geräusche beginnen, als 
wehte ein lauer Wind, und die anderen Streicher 
dann mit einem übermütigen Forte-Thema drein- 
fahren, das gehört zu jenen Eingebungen, die nur 
einem Begnadeten beschieden sind. An dieses 
Stück klingt das schöne Finale des zweiten Aktes 
(die Errichtung des Cessionskontraktes) an, ein«! 
Nummer von ebenmässigstem Aufbau und gröss- 
ter Wirkung. Den bestechendsten Eindruck 
machten bei der Aufführung der Eingangschor 
— zugleich ein typisches Muster für das echt sla- 
vische Hineinspielen der Melancholie in die 
Freude des Festes — das Liebesduett in B-dur, 
in welchem die fast starrsinnige Beständigkeit 
des Mädchens durch eigensinniges Festhalten 
einer Note (F) auf die Worte „Unsere treue 
Liebe ewig wird bestehen" geistreich angedeutet 
ist (eine sinnreiche Reminiszenz an diese Stelle 



findet sich' in der fünften Scene des dritten Ak- 
tes), die urwüchsige Buffoscene zwischen dem 
Heiratsvermittler und den Eltern Mariens, das 
von einer tiefempfundenen Violinkantilene ge- 
tragene A-dur-Duett des zweiten Aktes u. s. w. 
Wir schliessen die Aufzählung, da wir mindestens 
das halbe Werk anführen müssten. Ein gewisses 
Aufsehen erregte das Vokal-Sextett des letzten 
AkteSj ein stimmungsvolles und bei so virtuoser 
Ausführung wie durch die Mitglieder des böhmi- 
schen Landestheaters überaus effektvolles Stück. 
Das Märchen,' dass das Publikum Ensembles ü. 
dergl/ nicht mehr liebe, ist uns nie so läppisch 
erschienen, als da das gedrängt volle Haus. den 
schönen Satz zur Wiederholung begehrte. Viel- 
leicht mag das Publikum nur die schlecht gesun- 
genen Ensembles nicht .... 

Durch „Die verkaufte Braut" hat sich Sme- 
tana einen Ehrenplatz unter den Opernkompo- 
nisten auf lange Zeit hinaus gesichert. 

Dv.orzaks grosse historische Oper, „Di- 
mitrij", welche den aus Schillers Fragment be- 
kannten Demetrius-Stof f in operngerechter Weise 
behandelt> steht weitab von der blühenden, natio- 
nalen Kunstweise Smetanas. Diese Oper brauchte 
keineswegs von einem Slaven herzurühren, son- 
dern könnte ebensogut das Werk irgend eiiies — 
natürlich hochbegabten — deutschen Kompo- 
nisten sein, und verrät sich Dvorzak nur durch 
seine sich. nirgends verleugnende Vorliebe für 
feines 'Flickwerk, immer frisches Ansetzen,, seine 
Hinneigung zu : einheitsgef ährd^ ndem Detaillieren. 
£ia geistvoller Maler, der ein grosses Bild fertigt, 

Im Foyor, 4 



aber kurzsichtig ist und das Gan&e ni<tht übler- 
sieht, müsste so-maAeti, wie Dvopzaki Theatör- 
Musik schreibt. Dramatische Höhepunkte plan- 
mässig. vorbereiten, um* danii< im entscheiden- 
den Momente mit mächtiger Faust i» alle Saiten 
des ungeheueren Instruments zu greifen^ welches 
das Theater dem OßemkDm|»onisteti in die Hand 
g^ebt, das ist des genktlen böhmischen Sytnfiha- 
nikersi Sache nicht. — Wie viele Komponistew, 
die nicht würdig sind, Dvorzak< die^ Sch^riemen 
aufzulösen, hätten dennoch zum Betspiel deni 
Liebesdtfett zwischen Dimitrij und Xenia mehr 
Wirkung abgewonnen. — Unter Dvorzaks kunst- 
reich fortkontrapunktierender Feder entstand 
eines jener „gleich dicken" Stücke, die für die 
Bühne nicht taugen und an dtessen Lang«Reiii|^eii 
auch der sehr schön ausklingende Schl|iss nur 
mdir wenig zu ändern vermag« — Weitaus am 
kräftigsten ist der — freilidi auch öfters ins Ora- 
torienhafte sich verbreiternde — erste Akt mit 
dem prachtvollen Einzugsmarsch geraten, dann 
der hinreissende Entreakt und die durch 
einen originellen slavischen Tanz gehobene 
Ballettmusik des zweiten Aktes; im dritten und 
vierten Aufzuge erlähmt die Kraft des Komflo- 
nisten zusehends, und in einigen Ensembles sidit 
man den sonst so wählerischen Meister mit recht 
billigen „Hausmitteln" der Theatermusik han-* 
tieren. 

Trotz seiner konstitutionellen Mängel hat uns 
„Dimitrij" vielfach interessiert. Es. ist ja eine 
Fülle schöner absoluter Musik^ ein verschwendie- 
rischer Reichtum von Geist und Kunst -*- nament- 



lieh auf instrumentalem Gebiete — in dieser Par- 
titur niedergelegt, und die glänzende Aufführung 
durch das Personal des böhmischen Landes- 
theaters bringt alles zu Tage, was nur irgend der 
Meister vorgeahnt haben mochte. Die Nachkom- 
men derjenigen, für welche Mozart einst seinen 
„Don Juan" schrieb, haben sich mit der Darstel- 
lung der bisher gegebenen zwei Opern als Voll- 
blutmusiker und Bühnenkünstler von hohem 
Range erwiesen. 



M' 



4* 



..Halka. 



tt 



(Romantische Oper in~ vier Akten von Stanislaw Moniuszko. 

Vom polnischen Ensemble im Theater der „Musik- und Theater« 

ausstellung in Wien" aufgeführt am 10. September 1892.) 

Die rührend einfache Handlung der polni- 
schen Nationaloper „Halka" ist das alte Lied von 
Liebe und Untreue, in das von ferne ein hilfloses, 
kleines Menschenwesen hineinschreit, herber und 
lauter als aller Jammer der verlassenen Mutter. 
Wie viel tausendmal ist derselbe Stoff schon 
behandelt worden, wie oft wird er noch behandelt 
werden? Immer wieder packt und ergreift er, 
denn immer wieder andere Zuschauer, Zuhörer 
füllen das Theater und messen in ihres Herzens 
Heimlichkeit ihr eigen Leid an so grossem Unheil, 
um — je nachdem — getröstet oder noch demü- 
tiger von dannen zu gehen. Das grosse Thema 
der Liebe, und gar jenes der unglücklichen Liebe, 
beherrscht alle Bühnen, weil jeder, der da zu 
schauen kommt, davon doch mindestens etwas 
versteht. Mit diesem Normaltone des mensch- 
lichen Empfindens dringt der Dichter, der Musi- 
ker am sichersten in das Gemüt seines Publikums. 

Der Librettist Moniuszkos hätte es nur ein 
wenig praktischer anzufangen gebraucht, um 
auch seinerseits diesem „ewigen" Stoffe die 



besten Seiten abzugewinnen. Er hat aber — ab- 
gesehen von recht verständiger Disposition der 
lyrischen Stücke — gar viel versäumt, um seinen 
Vorwurf so auszunützen, wie er unschwer auszu- 
nützen war. Der Hauptmangel des Ganzen scheint 
Ulis in der Verzettelung der dürftigen Handlung 
auf vier Akte zu liegen. Im ersten Akte ereignet 
sich eigentlich nur die Verlobung des Junkers 
Jänusz mit der schönen Gutsherrntochter Sophie. 
Ein kleines Duett des untreuen Mannes mit der 
betrogeneii Halka geht zu glatt ab,, um auch nur 
einiges dramatisches Interesse zu erregen. Der 
zweite Akt — im mondbeschienenen Schlosspark 
spielend — gipfelt darin, dass Halka, die im 
Schlosse Lärm macht, um zu dem Geliebten zu 
gelangen, von dessen Dienern hinausgestossen 
wird, nachdem ihr kurz vorher ihr stiller Anbeter, 
defr Bauernbursche Jontek, die Augen über des 
Junkers Thun geöffnet. Der dritte Akt besteht 
lediglich aus einer Dorfscene, bei der Halka ihren 
Jammer erzählt. Erst der vierte Akt bringt des 
Junkers Trauung, die durch Halkas Opfertod 
einen grässlichen Abschluss erhält. Eine Neben- 
handlung existiert gar nicht. An äusserlichem 
sind nur die Polonaise und der „blaue Mazur" im 
ersten Akte und das Bauernballett im dritten Akte 
darnach angethan, der Schaulust und dem berech- 
tigten Wunsche nach Abwechslung wenigstens 
einigermassen Rechnung zu tragen. 

Was die Musik zu „Halka" betrifft, so darf 
sie,- wenn man sie gerecht beurteilen will, absolut 
in Iceineii Vergleich mit den eben vor kurzem hier 
gehörten Meisterstücken eines anderen slavi sehen 



54 '^:^'^^:^'^^^'^::^'^::^'^:^'^:^:^'^:^y:^^ 

Meisters — Smetana — gezogen werden. Wer 
etwas erwartet, wie dieses grossen Komponisten 
.hinreissende Melodik, seine entzückende Rhyth- 
mik oder seiaen Orchesterglanz, der wird ziem- 
lich leer ausgehen; ebenso derjea^e, der kräf- 
tiges nationales Wesen sucht. Fast nirgends 
schlingt Moiaiuszko einen prononciert polniedbien 
Ton an • den aücrgrössten Teil dieser 0per 
könnte jeder tüchtige, talentvolle deutsche Mu- 
siker der Vierziger jähre geschrieben haben. 
Der damals allgemein dominierende starke. £in- 
fluss italienischer Weise macht .sich auch in 
„Halka" sowohl im Zusdatnitt ganzer Sfcücke,- als 
auch in Details geltend und stiftet zugleich Scha- 
den und Nutzen. Schaden durch die Sorglosigkeit 
gegenüber dem Drama, Nutzen durch die löb- 
liche Rücksicht lauf« die Stimmbehandlung. Die 
Melodik Moniuszkos hat, trotzdem ihr hohe Origi- 
nalität nicht zuzusprechen ist, etwas überaus Vor- 
nehmes, Herzgewinnendes, Liebliches. Im Aus- 
drucke des Rührenden — das in Haikas Klagen 
und in deren Wechsejgesange mit deni Chore im 
dritten Akte besonders er-greifend austönt — ist er 
geradezu meisterhaft. Im ganzen zeigt alles ein 
mehr weiblich als männlich veranlagtes Gemüt, 
den Wiederschein eines mehr dem Dulden als 
dem Geni^seU; geweihten Lebens. ,Die gelungen- 
sten Partien der Oper sind die behaglich sich aus- 
breitenden melodischen Stellen ; die heftig beweg- 
ten Abschnitte stehen dagegen weit zairikk, und 
machen sidi das.Ueberwi^gen langsamerer Tempi 
und das oftmalige, wenn auch noch so hübsche 
lyrische Steckenbleiben oft recht empfindlich be- 



merkbar;. ebenso wirkt das einförmige Festilialten 
an-ein>UEKl derselben .Tonart (G-moU) im zweiten 
Akte • (überaus ütuoend ; am auffälligsten ist es 
aber, dass zuweilen -einem musikalisch. ni^t ein- 
aial bedeutaMknrRitomdl zuliebe das ganze Per- 
sonal auf der Bühne stillstehen muss. Derlei em- 
pfand man in jder Rüokschlagsperiode der Vier- 
ziger-, imd .Fiinfziger-Jahre nicht so stark wie 
heutzutage, da man. darunter entschieden leidet. 

Die Instrumentation ist wohLder achwachste 
Punkt der Oper. Montuszko hatte äusserst 
schwache Kräfte zur Verfügung und wollte und 
musste schreiben — nicht was er träumte und 
plante, sondern — was seine braven Musici spie- 
len konnten. Es muss nicht zu viel gewesen 
sein. Nur die Streicher gestatten sich hie und 
da ein paar raschere Läufe. Die Bläser sind 
ärmlich behandelt, ihre Mitwirkung auf das . 
nötigste beschränkt. Das Warschauer Orchester 
von Annodazumal hat also dem Genius Moniüsz- 
kos keine Schwingen verliehen, sondern hat sie 
ihm gelähmt. Es ist merkwürdig genug, wie viel 
hÜDsche Klangwirkungen der Komponist bei all 
der Zwangslage doch noch zuwege bringt. 

Die schönsten grösseren Gruppen in „Halka** 
sind die weiche G-moll-Kantilene in der ersten 
Scene des zweitenAktes,dannder darauf folgende 
längere Gesang Jonteks (einer vom Kompo- 
nisten überhaupt mit besonderer Vorliebe behan- 
delten Figur) und die oben bereits erwähnte 
Stelle aus dem 3. Akte. Eine ganze Menge rei- 
zender Anläufe gelangt leider nicht zu genügen- 
der Ausweitung und Entwicklung. 



56 t5^t3^^3^^3^'b^'b^^::^fc^'b^^^'b^'b:^'b:^t3^'b:^ 

Trotz aller, doch nur aus specifischen Eigen- 
schaften einer durchaus liebenswürdigen Persön- 
lichkeit entspringenden Mängel ist es von hervor- 
ragendem Interesse gewesen, Moniuszkos popu- 
lärstes Werk kennen gelernt zu haben. Wäre es 
zu seiner Zeit übef die Bühne gegangen, so 
könnte es gleich dem „Nachtlager in Granada", 
mit dem es manche Aehnlichkeit besitzt, noch zu- 
teilen mit Erfolg gegeben werden. Jetzt hat es 
— 'unserer Meinung nach — keine Aussicht, dtn 
Boden der Heimat verlassen zu können. 



^ 



Das Sonzogno-Theater in Wien. 

Das bekannte Rezept, Löwen zu fangen, 
scheint Herr Sonzognö, der grosse Mailänder 
Reklämeverleger, auch bei der Habhaftwf»rduug 
von Komponisten anwenden zu wollen. Er ver- 
meint, die Wüste der heutigen Produktion Ita- 
liens nur durch das Sieb seiner geschäftsinänni- 
schen Pfiffigkeit schütteln zu brauchen, um sich 
derjenigen versichern zu können, welche würdig 
sind, als „Jung-Italien" Arm in Arm, Geldsack 
an Geldsack mit ihm, die letzten paar Jährchen 
dieses Jahrhunderts in die Schranken zu fordern. 
Bisher hat er nur einen Löwen — Mascag^i — 
erwischt, neben dessen imposanter Erscheinung 
man nur etwa noch den Komponisten der zwei- 
aktigen Oper „Pagliacci", Herrn Leoncavallo, 
zur Hälfte — wie schon der Name andeutet — 
als solchen gelten lassen kann. Den übrigen 
Herren, deren dramatische Federproben wir nun 
in Wien zu hören bekamen, den Komponisten 
Cilea und Mugnone, vielleicht sogar dem viel ta- 
lentierteren Giordano, wäre es bei einigem Sieben 
wohl so gegangen, wie dem schönen, rosenroten 
Wüstensande, sie wären — durchgefallen. In 
Wien ist ihnen das nicht passiert. Im Gregenteil ; 
das zierliche Ausstellungstheater erdröhnte von 



5 8 Tir^^'bJ^'tJ^'t^'t^'t^Tiii^'b^'^ir^T^i^^'br^'tj^'ts^'t::^'^:^ 

Beifallslärm, alle möglichen und unmöglichen 
Nummern wurden repetiert, und die Au- 
toren liefen auf der Bühne herum, als wenn 
sie zu den Mitspielenden gehörten. Das 
ist welsche Sitte. Jedenfalls aber eine 
sehr üble. Wenn dieser Unfug durch die weit 
über Gebühr verlästerten älteren italienischen 
Opern und die damaligen Verhältnisse in Uebung 
kam, so sollten die neueren Meister, die ja auf 
den „Verismo" schwören, etwas eifriger besorgt 
sein, die berechtigten Forderungen des Zuaehers 
nach Illusion nicht persönlich zu annullieren. In 
jeder Scenerie tauchte bei den Wiener Vorstel- 
lungen der Komponist auf. Am Kaeiptisch eiaser 
johlenden Gesellschaft erscheint der befrackte 
Herr ; er denkt sich : ,>Böse Manschen haben Jkeine 
Lieder", drückt dem Oberschreier gerührt ,4ie 
Hand und verneigt sich des öfteren vor • dem 
Bravo rufenden . Publikum. Im nächsten Akte 
können wir ihn in der Höhle des Brjganten mit 
demselben lächelnden Gesiebte wiedersehen. ^^Ich 
bin's, den Räuber Brtider nezmen" .... sag^ der 
Meister, der höfliche Brigant erwidert mit.jden 
Worten aus ,3occaccio": „Den Komponisten thun 
wir nichts" — und nach gegenseitigen Freund- 
schaftsversicherungen danken beide dem Audi- 
torium. D^s ist überaus lächerlich. Freilich, 
Herr Sonzogno kann jetzt in Italien verkünden, 
dass das. Wiener Publikum — im Verhältnis zu 
jenem von Rom oder Neapel von der Kälte 
schlauer Polarfüchse — Herrn Soundso ;20 bis 
25 Mal „gerufen" Jiabe. Joder. Italiener .übersetzt 
sich diese Ziffern durch Anhängen, von minde- 



stens einer Null ins Welsche und der beispiel- 
loseste Erfolg ist fertig. Wäre es aber ohne 
S<Mazc^;iio'sche Claque abgegangen, so würde sich 
das Ergebnis der Wiener Stagione etwa wie folgt 
steJflen:.LeoncavaUoSoPi9gliacci'' hätten einen sdir 
atistäiadigen, wohlverdienten Erfolg zu verzeich- 
nen, bei Giordanos ,,Mala rita" müssten 50 Pro- 
zent ^es errcigten Interesses an die Darstellerin 
der HauptroUe, die genisde Belli-ncioni ab- 
gegeben werden, Cileas „Tilda"' und gar Mugno- 
aes schreokMch fader „Pirichioo"' wären einem 
harten Schicksale kaum, entgangen. 

Es ist zu bemerken, dass die Maestri laoler 
junge Leute sind — LeoncavaUo, der älteste tuiter 
ihnen, zählt 34 Jahre — dsdser reife Werke un- 
möglich zu erwarten waren — aber musste denn 
mit :der Mittelmässigkeit Staat gemadtt werden, 
bloss, -weil Herr Sonzogno dieselbe mittels Pa- 
pier uad Druckerschwärze vervielfacht hat ? 

Es wurde hier verkündet, dass die an Mas- 
cagnis Kockschössen nach Wien gelotsten Kom- 
poinisten die 1 talentvollsten italienischen Musiker 
der „realistischen"' ! Richtung, also die . besten 
unter den musikalischen Theatral-Veristen seien. 
Prüft man dieses Schlagwort, das wie so viele 
andere mehr etwas Gesuchtes, als etwas Gefun- 
denes • bezeichnet, genauer auf seinen Sinn, so 
zeigt.es, ein! recht schwer greifbares Wesen. Die 
HeiTcn* Cilea, Müdgnoae u. s. w. 'sistd doch bei 
Gott dem* naturgetreuen Ausdrucke der mensch- 
lichen Leidenschaften um kein Haar näher ge- 
kenuHen, -als andere «Meister vor ihnen, ja, sie 
sind weit hinter dem bisher geleisteten zurück- 



6o ■ts^"t;^'t^"t^'t:^'t^t::^'t^'t5^'b3^Ti5^t5^"fc:^'t:^"t^ 

geblieben. Was an ihren Opern realistisch, natu- 
lalistisch genannt werden kann, sind lediglich die 
Textbücher, die moderne, aktuelle, wenn mög- 
lich etwas unappetitliche Stoffe behandeln. 
Ausser diesem gemeinsamen Merkmale vereinigt 
sie noch eine gewisse Nachahmung und ge- 
schmacklose Uebertreibung Mascagnischer» Har- 
monie-Spitzfindigkeiten, die Einfügung von In- 
termezzi, und der Umstand, dass die meisten ihrer 
Werk« „Frim- Arbeit" sind. Bei jeder Oper 
wurde verkündet, dass sie auf Anregimg oder 
Bestellung Herrn Sonzog^os - entstand. So sehr 
sich aber die „Frim- Arbeit" bei den Stiefeln be- 
währt, bei den- Opern scheint sie nicht denselben 
günstigen Erfolg zu verbürgen. 

Der talentierteste unter den Mascagnitern ist 
. entschieden L e o h c a v a 1 1 o , der Dichter-Kom- 
ponist der „Pagliacci". Sein Werk hätte auch 
ohne allen Reklamelärm gefallen, ja vielleicht 
noch weit besser. „Pagliacci" heissen die fahren- 
den Komödianten, die, heute da, morgen dort, 
ihre primitiven dramatischen Künste zum besten 
geben. Canio, der Chef einer solchen Truppe, 
ist der Held des Leoncavalloschen Stückes. Er 
wird von seiner Frau, Nedda, unter Assistenz 
eines jungen Bauers betrogen und rächt sich da- 
durch, dass er, gelegentlich der Aufführung eines 
Eifersuchtsdramas, seiner Frau nicht nur schein- 
bar, sondern wirklich das Messer in die Brust 
stösst und — da er nun schon einmal bei der Ar- 
beit ist — auch dem Verführer das Leben nimmt. 
Das Textbuch ist im ganzen sehr gut gemacht, und 
an demselben lediglich die viel zu ausführliche Ex- 



Position zu tadeln. In einen Akt zusammengezogen 
dürfte „Pagliacci" auch für ausseritalienische 
Bühnen ein mit Aussicht auf guten Effekt zu 
gebendes Stück sein. Vor allem ist die Scene, 
in welcher sich Canio ^— der im weissen Pierrot- 
kostüme agiert — immer mehr in seine Leiden- 
schaft und seinen Schmerz verirrt, immer mehr 
den Faden des gespielten Theaterstückes verliert 
und endlich in einem schrecklichen Ausbruche 
eifersüchtiger Wut die treulose Gattin tötet, 
von grösster Wirkung und verbürgt bei einiger- 
massen genügender Darstellung vollständig den 
Erfolg. Da Herr Leoncavallo das Orchester vir- 
tuos behandelt und demselben stellenweise sehr 
Ireien Spielraum gewährt, ist eine gute Wieder- 
gabe des Instrumentalpartes unerlasslich. Das 
von Sonzogno mitgebrachte Orchester zeigte sich 
bei ' den Wiener Aufführungen vollkommen 
seiner schwierigen Aufgabe gewachsen und fand 
allgemeine Anerkennung. Von den Solisten hob 
sich Herr Garulli, ein ausgezeichneter Tenorist, 
der Darsteller des Canio, aufs günstigste von den 
anderen Mitspielenden ab, die mit Ausnahme 
Herrn Beltramis (tüchtiger Baryton), nur be- 
scheiddnen Anforderungen genügten. 

Giordanos „Mala vita" beschäftigt sich, 
wie schon der Titel sagt, keineswegs ' mit einer 
Abspiegelung der besten Gesellschaft Ein jun- 
ger, schwer kranker Färber j Vito, gelobt, wenn 
er genese, ein gefallenes Mädchen (Cristina) der 
Schande zu entreissen und zu ehelichen. Sein 
Vorhaben wird durch seine frühere (jeliebte, die 
Frau des leichtsinnigen Arnetiello durchkreuzt; 



62 'b:?^^5^^5^'^:^^5^"t?^"t?^"t5^"t?^'t:^^::^'t?^'t:?9't^ 

er fällt in die alten Schlingen und verlädst die in 
ihrem tiefsten Inneren edle Cristtna^ welche ob 
der Untreue ihrea vermetnUidien Retters ntUHnehr 
auch allen Glauben^ all6 Hoffnung' verliert und 
wieder den Weg: nach' jenem verrufenen Hause 
einschlägt, aus dem sie. entwichen: Am- der 
Sehwelle desselben stärkt die durch . Qtnden und 
Herzeleid Geläuterte leblos zusammen. — Die 
Musik zu dieser etwas schlammigen, aber 
äusserst packenden* Geschichte ist nicht un< 
interessant/, aber doch nur stellenweise kräf^ 
tig, hinreissend, an sich' fesselnd. Sie pely- 
chrotnicrti aber malt nicht. Die Motive sind 
meist kurzatmige von geringem Schwünge, die 
Diktion einfach und fas^lch, alles mehr verstän- 
dig als pral^sdi^ als begeistert und begeiatenid. 
Giordano hat eine brave, tüchtige, hie und da 
sehr anregende Arbeit, aber kein vollwertiges 
Kunstwerk gescbsf fen. 

Das Glück, das dem Komponisten bei der Kon- 
zeption nur ganz von ferne zug^eblinzelt, hat ihn 
bei der Besetzung der Hauptrolle so sehr, mit sei- 
nen Gaben üb^schüttet, dass er selbst kaum mehr 
zu sehen war. Die Bellincioni, wohl die 
originellste Bühnensängerin 'der Gegenwart, hatte 
die Cristtna übernommen imd schöpfte aus den 
geheimsten Tiefen ihrer Natur die ICräfte zur 
Daristdlung. dieser — trotz bedenküeher Her- 
kunft — so rührenden Frauengestalt. Dass sie 
sang; mit höchster Meisterschaft sang^ — b^ 
merkte man kaum. So gai^s war man in den 
Bannkreis ihrer überragenden Persönlichkeit* ge^^ 
zogen worden, so ganz hatte man sieh ins Mit> 



erleben des von. der gottbegnadeten Künstlerin 
Gespieitea;verioren. Das aus tiefstem Verderben 
nach höherem Leben, nach reiner, glücklicher 
Liebe emporlechzende Weib hat wohl noch keine 
Sdiausfu^erin ergreifender verisörpert als die 
BelUneioni. Der Sididpfer hak freilich im Geben 
und Versa^n alles getha4ir um dieselbe gerade 
für solche Rollen gleichsaa». zn prädestinieren. 
Ihre fast hagere Grestalt, ihr leidenschaftliches, 
mit allen Muskeln spi^echendes Angesicht, ihr glür 
hendes, grosses Auge geben zusammen bereits ein 
Bild, von grösster Eindringlichkeit, ein Bild, das 
ztt'Ummterbroehener Beobachtung, zwingt. Fast 
muss man's dem. Komponisten dankesy dass er 
nur den Ganevas lieferte, auf dem die Belltncioni 
stickte . . . vielleicht ist das Ganze nur dttrch 
seine unfreiwillige Zurückhaltung, für die Nerven 

erträglich geworden 

„Tilda" hat eine etwas antiquierte Räuberge- 
schichte zum Vorwurfe. Zum Tode verurteilte 
Biigpanten, Häscher, elegante Beraubte, Gauner 
vor und nach der Arbeit^ Kirchengänger, frivole 
Frauenzimmer und tugendhafte Braute sind 
durdi den dünnen Faden eines gerade nicht dum- 
men, aber sehr reizlosen Textbuches vereinigt 
wordtti, um ,»Al>wechslung" und „Gelegenheiten 
für den Komponisten'^ zu schaffen, sein Talent 
zu zeigen.- Herr C i 1 e a hat diese Gelegenheit 
schlecht ausgenützt; nur ein sehr flotter Salta- 
reüo rüttelte die Zuhörer etwas- aus der ziemlich 
langweiligen Stimmung auf, an welcher auch die 
Aufführung ihren redlichen Anteil hatte. Die 
Titelrolle, eine Art Carmen, gab die vorzügliche 



Torresella, eine feine, intelligente Sängerin, 
ohne jegliches Temperament, das Urbild der Lie- 
benswürdigkeit und Solidität. 

Von Mugnones „Pirichino", das den ein- 
zigen Vorteil hat, nur einen Akt zu besitzen, lässt 
sich gar wenig sagen. In einer Eisenbahnstation 
treffen — natürlich unerkannt — zusammen : ein 
alter Mann, der einst reich gewesen, dessen 
Schwiegertochter, die er Verstössen, und deren 
Sohn, der die Dame zu Beginn der Oper daran 
verhinderte, ihr Leben unter den Rädern einer 
Lokomotive zu enden. Trotzdem das Stück im 
Princip nichts ist, als eine recht fade altmodische 
Rührkomödie, ist doch den technischen Errungen- 
schaften der Neuzeit Rechnung getragen. Der 
larmoyänte Alte ist Bahnwärter, Frau Maria 
sucht den Tod durch das Dampfross — im Hin- 
tergründe sieht man Telegraphendrähte. Alles 
ganz kolossal modern. Fehlen nur Tele- und 
Mikrophon! Schade, dass das eine, was neu sein 
müsste, die Musik, es nicht ist. Das ist haus- 
backene, nüchterne, handfeste Kapellmeisterarbeit 
ohne viel Geist und Poesie. 

Neben so viel Kleingeld mussten M a s c a g - 
n i s Prunkmünzen ganz besonders ins Auge 
fallen. Das traf auch pünktlich ein, trotzdem der 
junge vielbejubelte Maestro kein neues Werk, 
sondern nur seine aus zahllosen Aufführungen be- 
kannten Opern „Cavalleria rusticana" und 
„Freund Fritz" dirigierte. Unter der Leitung 
Mascagnis erhielt namentlich die einaktige Eifer- 
suchtstragödie ein ganz anderes Gesicht, vrie in 
der Darstellung an unsrer Hofoper. Vor allem 



durch die jeden Maassstab hinter sich lassende 
Leistung der Bellincioni als Santuzza, durch die 
durchweg realistische Darstellung und durch 
Mascag^is überaus gemässigte Tempi. Die 
italienische Version ist ein Freilichtbild, unsere 
Wiedergabe ein Helldunkel-Gemälde. Das, zuge- 
standenermaassen, ziemlich grelle, in schreienden 
Farben gehaltene Wiener Bild macht auf den 
ersten Blick die stärkere Wirkung; naturwahrer, 
echter ist das italienische. Da ist eine mit leisen, 
aber gerade darum die mit-nachschaffende Thä- 
tigkeit des Zuhörers in hohem Grade auffor- 
dernde Schauspielkunst im Werden. Ihr Canon 
ist aber bis jetzt wohl noch das Geheimnis we- 
niger. Freilich, ein Genie, wie Fräulein Bellin- 
eoni, schaltet frei und souverän auf dem neuent- 
deckten Gebiete — aber wo sind vorderhand noch 
die Nachfolger? Keiner der neben ihr Mitwir- 
kenden erreichte nur von weitem die Höhe ihrer 
Kunst ; vor allem nicht ihr Partner in der „Caval- 
leria", Herr Stagno, ein berühmter, aber nicht 
mehr junger und sehr blasierter Tenorist, absolut 
nicht Fräulein Zanon (Lola), eine Kontra- Altistin 
von herrlichen Mitteln und bescheidenster Aus- 
bildung. 

Was Mascagni als Dirigenten betrifft, so muss 
man gestehen, dass er eine, von jeder Ziererei, 
jeder unnützen Aeusserlichkeit freie, nur der 
Sache gewidmete Herrschaft über die ihm Unter- 
stehenden ausübt. Kein Blick, keine Handbewe- 
g^ng zu viel, oder zu wenig, keine Geste, die fürs 
Publikum berechnet ist. Ein Meister der Direk- 
tionskunst. 

Im Foyer. 5 



66 'X:::^'^:^it::^'t::^iX:::^'X:::^l::::^^ 

Besonderen Reiz wusste diese seihe Einfluss- 
nähme dem Idyll „Freund Fritz" zu verleihen. 
Den zweiten Akt dieser lieblichen Oper haben 
wir nie so stimmungsvoll gehört, wie unter des 
jungen Meisters Leitung. Die zwei Hauptrollen 
Susel und Fritz wurden durch Fräulein T o r r e - 
s e 1 1 a und Herrn de L u c i a brillant ausgeführt 
und standen hoch über dem Niveau unserer und 
wohl fast aller deutschen Aufführungen. Die 
vollendete Gesangskunst der beiden Genannten, 
das von jeder Uebertreibung und Komödianterie 
freie Spiel, namentlich Herrn de Lucias, ist ganz 

gegen den auf deutschen und österreichischen 
Bühnen zum grössten Teile herrschenden Usus. 
Ob recht viele von den hiesigen und auswärtigen 
Bühnenkünstlern bemüht waren, von den besten 

aus der welschen Truppe zu lernen? Man sah 
gar viele unserer Grossen und Kleinen aus der 
Bretterwelt im Hause, . . . die wenigsten haben 
sich geäussert! Nur unsere hübscheste Prima- 
donna, die an der Wiener Hofoper nebst anderen 
mittelmässigen Rollen eine ganz miserable Susel 
zum besten giebt, Hess durch die Zeitungen Ver- 
den, Mascagni habe ihr zugesagt, von nun an jede 
neue Partie für sie zu bestimmen. Um ein so unge- 
heuerliches Missverständnis zu erklären, muss 
man annehmen, dass Mascagni die schöne Polin 
nie auf der Bühne gesehen hat, und dass das be- 
treffende Gespräch von ihrer Seite in polnischer, 
von seiner in italienischer Sprache geführt wurde, 
weiter dass sie nicht italienisch und er nicht pol- 
nisch versteht. Die Liebliche ist also wohl nur 



ins Theater gegangen, um von Sonzog^os 
Reklamesystem zu profitieren 

Die Summe aus der italienischen Stagione 
heisst : Mascagni und Bellincioni ! Nur zwei 
Namen, aber ein ansehnlicher Besitz an Begabung 
und Kunst. 






:* 



Die Rantzau. 

(Oper in vier Akten von G. Targioni'Tozzetti und G. M e n a s c i. 
[nach Erckmann und Chatrian.] Deutsch von Max Kalbeck. — 
Musik von P. Mascagni. — Erste Aufführung auf dem k. k. Hof' 
operntheafer in Wien am 7. Jänner 1893.) 

Diejenigen, welche gelegentlich des Erschei- 
nens der „Cavalleria rusticana" nicht in den bei- 
spiellosen Lärm einstimmten, welcher mit dem 
genialen Einakter gemacht wurde, mussten über 
sich den Vorwurf der Nüchternheit und derglei- 
chen ergehen lassen. Mascagni durfte damals 
unbedingt nur als ein vom Himmel Gefallener be- 
handelt werden. Jetzt, nachdem „Freund Fritz" 
nur zum Teile gefiel und „Die Rantzau" selbst 
in ihrem Vaterlande sehr geteilten Sympathien 
begegneten, sind die blinden Fanatiker an der 
Reihe, aus allen Himmeln zu fallen. Die wirk- 
liche Ernüchterung, der ästhetische Katzenjam- 
mer wird sie jetzt peinigen, je nach der Grösse 
des Rausches, der ihnen damals alle Besinnung 
genommen. Es ist nun die schöne Pflicht der 
ruhiger Denkenden, das kindische Schlagfwort 
vom „Ausgeschriebensein" nicht nachzuplappern, 
sondern geradezu darauf aufmerksam zu machen, 
dass eine Künstlernatur nicht ausrinnt, wie ein 
angebohrtes Fass, dass ein grosses Talent, wie 



Mascagni, zwar überangestrengt, aber nicht durch 
ein paar Werke völlig erschöpft sein kann. Ueber- 
angestrengt — das ist zweifellos — erscheint der 
junge Maestro in seiner neuesten Oper „Die 
Rantzau", welche gestern auf der Bühne des 
Wiener Hofoperntheaters ihre erste Aufführung 
in deutscher Sprache erlebte. Die künstlerische 
Physiognomie Mascagnis, die in der „Cavalleria" 
ein gesundes, lebensvolles Rot zeigte, das in 
„Freund Fritz" bis zu einer sogenannten „inter- 
essanten Blässe" abgetönt war, zeigt nun eine auf 
Kränklichkeit hinweisende bleiche Farbe. Der 
Quell der Erfindung fliesst spärlich, die Routine 
steht mit aufdringlicher Geschäftigkeit im Vor- 
dergrunde und bemüht sich, die vielen offenbaren 
Mängel des eilig angefertigten Bühnenbildes zu 
verdecken. 

Mascagni hat in den drei bisher erschienenen 
Werken mit Windeseile den Weg vom naiven 
Schöpfer bis zum klugen Manieristen zurückge- 
legt. Ein Mann wie er kann aber diese Richtung 
auf die Dauer nicht verfolgen; sein eigener 
Genius treibt ihn wie mit einem flammenden 
Schwerte zurück zu dem Baume der Erkenntnis. . 
Und zurück — oder wenn man so will : vorwärts 
— m u s s Mascagni nun ! Er muss die Schnür- 
bodenfinessen, die Coulissen- und Sof fitengelehr- 
samkeit, die ihm jetzt alles dünkt und in denen 
er sich als souveräner Meister bewährt, wieder 
höheren Zielen dienstbar machen. Er muss wie- 
der inniger nach dem Herzschlag seiner Grestalten 
lauschen. Mit den „Rantzau" steht er auf 
dem Boden jener Theaterstücke, welche die 



Bühne als Organ zur höchsten Wirkung bringen, 
aber leider höhere dichterische Qualitäten 
ganz oder zum Teile vermissen lassen. Um ein 
solches Stück zu schreiben, braucht einer kein 
bedeutender Poet zu sein. Er muss sich nur vor 
allem beim „grossen und kleinen Himmelslicht", 
bei Prospekten und Maschinen auskennen, er 
muss jene „Wirkung ohne Ursache" hervorzu- 
bringen verstehen, die man mit dem etwas ins Be- 
denkliche schillernden Worte Effekt bezeich- 
net. Gewiss, der echte Dichter, der gottbegnadete 
Komponist, beide wollen und sollen mit ihren 
Werken Effekt, Wirkung machen. Aber diese 
wahrhaftige Wirkung muss tiefen Ursachen ent- 
springen. Von den Komponisten hat man ausser- 
dem noch zu allen Zeiten verlangt, dass sie mit 
leicht transportablen Sentenzen, Melodien nicht 
zu sparsam umgehen; ja das Mehr oder Minder 
an Melodie ist das sichere Kriterium zur 
Schätzung eines Tondichters, und gar eines für 
die Bühne schreibenden, geworden. Mit Recht! 
Die Melodie ist die Seele der Musik und die 
grössten Meister waren immer — wenn auch in 
weiterem Sinne — die grössten Melodiker. Die 
Melodie in der Oper ist als jene ideale Ober- 
stimme zu betrachten, die der Komponist zu dem 
Texte, wie zu einem vorhandenen Basse zu setzen 
hat. Gerade aber diese Oberstimme nun ist in 
den „Rantzau" zum einen Teile unbedeutend und 
überraffiniert, zum anderen Teile aber keines- 
wegs neu. Melodik, Rh3rthmik und Harmonik sind 
fast durchwegs nur aus Ablegern der zwei ersten 
Opern desselben Meisters bestritten. Dieselben 



harmonischen Bitternisse, dieselbe Verleugnung 
der natürlichen Herkunft der Accorde, dieselben 
melodischen Phrasen, dieselbe Vorliebe für das 
Tieflegen der Melodie oder für eine mit derselben 
parallel laufende nicht reale Bassstimme, die- 
selben immerwährenden Taktwechsel, die dem- 
jenigen, der ohne Partitur die Oper anhört, den 
Eindruck einer bestimmten Taktart verwischen, 
dieselben stürmisch agierenden Geigenfiguren, 
dieselben „dramatischen" Explosionen. Wirklich 
neu ist nur einiges in dem geistvoll ausgearbei- 
teten Orchesterpart: so namentlich die eigentüm- 
lich abwärts sausende Violinpassage in der — 
übrigens sehr faden und gequälten — Ballade zu 
Beginn des zweiten Aktes, dann eine reizende 
Mischung der Holzbläser zu Anfang der dritten 
Scene desselben Aufzuges und das merkwürdige 
Kontrabass-Solo in der siebenten Scene des drit- 
ten Aktes. Abgesehen von diesen Besonderheiten 
bieten „die Rantzau" aber ein so ergiebiges Feld 
für harmlose Reminiscenzenjägerei, dass jeder, 
der die beiden ersten Opern Mascagnis kennt, 
ohne viel Mühe mit seiner Gedächtnisschärfe 
Staat machen kann. 

Einer speciellen Aehnlichkeit mit Mascagnis 
zweiter Oper „Freund Fritz" müssen wir aber 
Erwähnung thun. So, wie dort, finden wir näm- 
lich in „Die Rantzau" dasselbe Missverhältnis 
zwischen dem Tone von Text und Musik. Die 
kleinbäuerliche, elsässische Dorfgeschichte ist 
stellenweise mit erschreckend schreienden Farben 
gemalt, die Gestalten erscheinen mit grellen 
Theaterblitzen beleuchtet, die dickköpfigen 



y2 \^^^^^^^^^'>^:^ri\::^'X::^i^:^:»X::;^r!^^ 

Bauern toben wie König Lear oder Richard III. 
— und gerade dieses Sujet hätte nach Vertiefung 
in seelischer Beziehung verlangt. 

Der Oper liegt das bekannte gleichnamige 
Stück von Erckmann und Chatrian zu Grunde, 
welcher Vorlage die Librettisten äusserlich fast 
durchwegs genau folgten, mit dem einzigen Un- 
terschiede, dass eine, im Drama nur erzählte Lici- 
tation in der Oper in die Handlung aufgenommen 
erscheint. Der Stoff ist einer jener Urstoffe, 
jener poetischen Elemente, auf die jede noch so 
komplizierte Verbindung der Theaterchemie 
schliesslich zurückzuführen ist. In diesem Falle : 
der tiefgehende Hass der Familien zweier Lieben- 
den und der daraus erwachsende Konflikt, wie 
wir dergleichen aus Shakespeares „Romeo" und 
manchen anderen Stücken kennen. Hier aber noch 
verschärft dadurch, dass die widerstreitenden 
Familienhäupter — Brüder sind. 

Im ersten Akte sehen wir die feindlichen Brü- 
der zur Auktion einer Wiese schreiten. Johann, 
der Vater Louisens, ersteht das Grundstück, 
Jakob, der andere, hält sich für betrogen. Der 
zweite Akt führt zu einer peinlichen häuslichen 
Scene. Johann hat die Liebe Louisens zu Georg, 
seines Bruders Sohne, entdeckt, will aber die 
Verbindung seines Kindes mit Lebel, dem Ober- 
förster, einem eitlen Gecken, zu Stande bringen. 
Er lässt sich in seinem Zorne fast bis zur Miss- 
handlung Louisens hinreissen, nachdem er kurz 
zuvor den herzensguten alten Dorfschulmeister, 
welcher der bedrängten Louise beizuspringen 
wagte, über die Stiege geworfen. Das Mädchen 



erkrankt infolge der Aufregung auf den Tod. Da 
die Aerzte meinen, die Leidende könne nur gesun- 
den, wenn ihre Seelenqual ein Ende nehme, 
geht Johann Rantzau den schweren Weg zu Ja- 
kob. Die Alten willigen nur unter demütigenden 
Bedingungen in die Verbindung der Liebenden; 
als aber Georg und Louise sich weigern, ihre 
Namen unter das, vom Hasse diktierte Dokument 
zu setzen, fallen sich endlich die beiden alten 
Starrköpfe in die Arme. Es geht da einmal um- 
gekehrt wie im Sprüchworte: „Wie die Alten 
sungen, so zwitschern die Jungen!" 

Den grössten Reiz des Stückes, die zarte psy- 
chologische Fortentwicklung der äusseren Hand- 
lung von innen heraus konnten die geschickten 
Librettisten leider nicht in ihr Buch hinüber- 
schwärzen. Das nackte Lattengerüste der Hand- 
lung erscheint aber für eine Oper etwas gar zu 
dürftig , namentlich dann , wenn , wie hier, 
der Komponist mit mehr äusserlichen Mit- 
teln den inneren Vorgängen gerecht wer- 
den will. Interessant zu bemerken ist es, 
mit welcher Schlauheit der Tondichter, nach- 
dem er einen halben Akt hindurch nur geklügelt, 
endlich den Erfolg desselben rettet. So beginnt 
in der Schlussscene des zweiten Aktes (bei den 
Worten „In meinen Träumen sah ich blonde 
Engel") eine fast listig vorbereitete Steigerung, 
die mit rücksichtsloser Gewalt dem Ende zu- 
drängt. Es ist erschütternd, zu sehen, wie der 
jähzornige alte Johann Rantzau vor dem Aus- 
bruche seiner eigenen rohen Leidenschaft zurück- 
schaudert. — Auch am Ende des dritten Aktes ist 



^4 "t5^"t:^'t^'^5^'t5'^'t:^'t?^'b5^'b^'t:^'t5^T^?^'t:^'t^ 

ein ähnlicher Theatercoup angewandt, der den 
applausziehenden Abschluss herbeiführt. Johann 
hat nächtlicherweile an Jakobs Thür gepocht 
— mit einer brennenden Oellampe in der Hand 
tritt ihm Jakob entgegen — grell beleuchtet er 
das Gesicht des Harrenden — er erkennt seinen 
Bruder — ein schwerer Kampf tobt in den beiden 
im Hasse erstarrten Männern — endlich spricht 
Jakob sein trockenes „Komm*" und lässt den 
älteren Bruder eintreten. Dieser bange, tief er- 
greifende Aktschluss ist mit derselben Meister- 
schaft gemacht, wie der vorhin erwähnte. Fast 
möchte man statt Meisterschaft Pfiffigkeit sagen, 
fast möchte man fragen, warum der Mann, der 
solche Schlüsse hinzustellen versteht, nicht schon 
irüher sein bestes gibt? . . . Dieses Vorgehen 
Mascagnis erscheint uns fast z u praktisch ! 

Scenisch am schwächsten ist — besonders 
gegen das Ende hin — der erste Akt geraten, 
während dessen die feindlichen Brüder samt 
ihrem jeweiligen Anhange in einer Reihe aufge- 
pflanzt dastehen und eifrig ein umständliches 
• Finale singen. Am natürlichsten baut sich der 
vierte Akt auf, der ein ausdrucksvolles Liebes- 
duett — das einzige in der an Hassduetten so 
reichen Oper — enthält und auch im übrigen 
besseren musikalischen Zusammenhang aufweist. 
Das hübscheste Einzeln-Musikstück dürfte der 
Frauenchor zu Anfang der dritten Aktes sein, 
eine graziös trippelnde Nummer von feinster Fak- 
tur, dabei von grösstem Klangreiz ; nächst diesem 
sind wohl die Romanze der Louise im ersten 
und das Solo derselben im zweiten Akte sowie der 



grosse Monolog Johanns im dritten Akte zu nen- 
nen. Vor dem vierten Akte ist ein kleines Inter- 
mezzo eingefügt, das sonderbarerweise ungarische 
Anklänge enthält. Der Zigeuner aus „Freund 
Fritz" hat da seine Spuren hinterlassen. 

Alles in allem halten wir „Die Rantzau" für 
ein — zu früh geborenes Kind mit ältlichen, mür- 
rischen Zügen. Eine längere Pause im Schaffen 
wird den späteren Werken und dem jungen 
Ruhme Mascagnis zum Wohle gereichen. Wir 
freuen uns aufrichtig auf die «nächste origi- 
nelle Oper des Maestro. 

Die vorzügliche Uebersetzung der „Rantzau** 
rührt von Max K a 1 b e c k her, dem die Opern- 
bühne schon eine ganze Reihe wertvoller Ueber- 
tragungen zu danken hat. 



^ 



Richard Wagners Mpeen" in Prag. 

Am Deutsche^ Theater in Prag wurde am 
8. Februar 1893, als elftes Stück eines Richard Wag- 
ner-Cyklus, den Direktor A. Neumann anlässlich 
der zehnten Wiederkehr von Richard Wagners 
Todestag veranstaltete, des Meisters Jugendoper, 
„Die Feen" aufgeführt — ein Werk, welches bis- 
her nur die königliche Hofbühne in München ge- 
geben hat. In der bayerischen Hauptstadt be- 
währten sich „Die Feen*' als Ausstattungs- und 
Fremdenoper und sind seit ihrer vor wenigen 
Jahren dortselbst stattgehabten Premiere nicht 
mehr vom Repertoire verschwunden. Ob das 
Verhältnis in Prag oder irgend einer anderen 
Stadt ein ähnliches sein wird, bleibt abzuwarten. 
Der Theaterdirektor kann nur für eine Hauptbe- 
dingung des Erfolges, die glänzendste Ausstat- 
tung, sorgen; die zweite, die Beschaffung eines 
stark fluktuierenden Publikums, liegt ausserhalb 
seiner Machtsphäre. Und gerade ein solches ist 
nötig, da es nicht gar zu viele geben dürfte, die 
das Verlangen empfinden, ein in mehr als einer 
Hinsicht schwaches Werk mehrmals anzusehen. 
Richard Wagner selbst hat blutwenig von den 



„Feen" gehalten. In seinen Schriften nimmt die 
andere Jugendoper: „Das Liebesverbot oder die 
Novize von Palermo" einen weit grösseren Raum 
ein und scheint ihn in späteren Jahren noch so 
weit interessiert zu haben, dass er den Gedanken 
einer Aufführung derselben in Paris, wenn auch 
nur auf kurze Zeit, fassen konnte. Von den 
„Feen" berichtet er in der „autobiographischen 
Skizze" nur kurz, dass er sie 1833 ^^ Würzburg 
geschrieben, etliche Stücke daraus in Konzerten 
aufgeführt und dann (1834) den Versuch ge- 
macht habe, die Oper beim Leipziger Theater an- 
zubringen. Es wurde jedoch nichts daraus. Bald 
darauf wurde Wagner Musikdirektor am Mag- 
deburger Theater. Da führte er die Ouvertüre 
der „Feen" auf. „Sie gefiel sehr." Trotzdem, 
schreibt er, „verlor ich das Behagen an dieser 
Oper und . . . fasste bald den Entschluss, mich 
um diese Arbeit gar nicht mehr zu kümmern, das 
hiess so viel, als sie aufgeben." — In einem 
Briefe an Uhlig (vom 22. Oktober 1851) taucht 
das Werk wieder auf. Wagner ersucht den 
Freund, ihm die Partitur der „Feen", drei 
Bände (Originalmanuskript), in die Schweiz 
nachzusenden. Zum letzten Male redet der Meister 
davon in einem Briefe an Fischer vom 2. März 
1855. Er will sich das Buch zu der Oper „Die 
Feen" nebst jenem zum „Liebesverbot" nach 
Paris schicken lassen. Damit verschwindet das 
Werk aus Wagners Briefwechsel. Er hat sich 
zeitlebens nicht mehr um dasselbe gekümmert. 
Das ist nur zu begreiflich, wenn man bedenkt, 
dass Wagner kaum zehn Jahre nach jener Jugend- 



y 8 'X:^'X::^i^::^\:^X:^'\::^'X:^'X::^'t^^'X::^l^ 

arbeit den düsteren Ahasver des Meeres, den 
„Fliegenden Holländer", beschwor und bald nach 
diesem die unheimlichen Gesänge der „Rhein- 
töchter" ersann. Eine ganze Welt liegt zwischen 
den Sopran und Alt singenden „Feen" des 
jugendlichen Anfängers und den wundervoll 
charakterisierten Elementargeistern des auf der 
Höhe seiner Kunst stehenden Meisters! — Und 
dennoch sind „Die Feen" nicht ohne Zusammen- 
hang mit dem weiteren Schaffen des grossen 
Komponisten, dennoch will uns scheinen, als 
zögen gewisse geheime Fäden von dem ersten 
dramatischen Versuche Wagners zu mehreren 
seiner späteren Schöpfungen. Diese geheimen 
Fäden würde man vergeblich in der Musik 
suchen, die sich in den „Feen" im ausgefahren- 
sten Gleise damaliger Kapelhneistermusik be- 
wegt und nur an einer einzigen Stelle, dem Solo 
Arindals, „Ich lag in deinen Armen", durch 
einigermassen ungewöhnlicheren Klang, durch 
etwas intensivere Stimmungsmalerei zu inter- 
essieren versucht. Alles andere sind Mozartsche, 
Beethovensche und vor allem Webersche Re- 
densarten. Wagners eigene Stimme vernimmt 
man nur hier und da in etlichen Takten. Die 
Zeit seiner grossen geistigen Mutation war noch 
nicht gekommen. 

Wesentlich fesselnder ist die Betrachtung 
des Textbuches, welches Wagner seinerzeit frei 
nach dem Gozzi sehen Stücke „Die Frau als 
Schlange" „selbst gemacht hatte". Nicht, dass 
es etwa dichterische Schönheiten enthielte oder 
dramatisch von hohem Wert wäre — es ist fast 



durchgängig im konventionellsten Operndeutsch 
geschrieben und von primitiver dramatischer Or- 
ganisation — aber für den Regisseur Wag- 
ner ist das Buch im höchsten Grade charakte- 
ristisch, weil sich eine ganze Anzahl von, in 
seinen weltberühmten Meisterwerken vorkom- 
menden theatralischen Details in den „Feen" be- 
reits in embryonalen Andeutungen vorfindet Da 
die Oper ausserdem eine Menge scenischer An- 
klänge an Werke anderer, älterer Meister enthält, 
so verlohnt es sich entschieden, das nunmehr 
sechzig Jahre alte Buch, in dem sich Vergangen- 
heit und Zukunft die Hände reichen, etwas ge- 
nauer zu betrachten. Es ist wie ein altmodisches 
Bilderbuch, aus welchem sich dem jungen Feuer- 
geiste Einzelheiten unauslöschlich einprägten, die 
die er später in seiner Weise ganz neu und eigen- 
tümlich belebte. 

Die Handlung des Stückes ist folgende: die 
Halbfee Ada — ihr Vater ist ein irdischer König, 
die Mutter eine Fee — hat jahrelang mit dem 
Königssohn Arindal in ehelicher Vereinigfung 
gelebt, welcher zwei Kinder entsprossen. Zur 
Heiratsausstattung von Personen diskreter Her- 
kunft gdiört bekanntlich irgend ein fatales Nisi, 
etwas heimliches oder verheimlichtes, welches 
geeignet erscheint, das übergrosse Glück ge- 
legentlich zu dämpfen. Auch Ada laboriert 
an dergleichen: acht Jahre darf ihr Gatte nicht 
fragen, wer sie sei, und am letzten Tage dieser 
Frist muss sie so viel Qual und Unheil über den 
Gatten bringen, dass er verleitet wird, ihr zu 
fluchen. Knapp vor Ablauf der fraglichen Zeit 



8o "t;^'t5^'fc3^'t:^'fc^"t;^'fc?^"t;^"t?^'t;^'b5^"b5^'t5^'b:^'fc^ 

richtet Arindal wirklich die Frage an die Gattin : 
„Wer und woher sie sei ?" — Wer denkt da nicht 
an Lohengrin und Elsa? — Unter schrecklichem 
Getöse verschwinden Schloss, Gattin und Diene- 
rinnen (ganz wie in der „Schönen Melusine"), 
und Arindal befindet sich plötzlich mit seinem 
Gefährten Gernot auf der Oberwelt. So wie 
Tannhäuser im Walde vor der Wartburg von 
dem Landgrafen und den Sängern aufgefunden 
wird, so Arindal von jenen Rittern, die gekom- 
men sind, um dem Prinzen den Tod seines Va- 
ters und den unangenehmen Umstand mitzutei- 
len, dass der wilde König Morald in das führer- 
lose Reich eingefallen sei, das nur mühselig von 
Lora, Arindals tapferer Schwester, verteidigt 
werde. Der Königssohn will die Schritte nach 
der Heimat lenken, doch durch Zauber wird sein 
Fuss gelähmt. Wie Rinaldo in Glucks „Armida" 
entschlummert der zum Heldentume nun einmal 
nicht bestimmte. Im Feengarten Adas erwacht 
er; kaum hält er wieder seine geliebte Gattin 
umschlungen, als ihm die Ritter nacheilen und 
ihn an sein Versprechen mahnen, die Zügel 
der Herrschaft zu ergreifen. Man muss unwill- 
kürlich an die Scene im dritten Akt des „Tann- 
häuser" denken, wo Wolfram den Verzweifeln- 
den von der Rückkehr zu Frau Venus zurück- 
hält. Nun erfährt auch Ada, dass ihr Vater ge- 
storben und sie zur Königin ausgerufen worden 
sei. Sie erklärt, dass sie nun scheiden müssten, 
dass Arindal in sein Land gehen möge, und dass 
ihnen grosse Prüfungen bevorstünden. „Was du 
auch morgen sehen magst, was dich für 



Schrecken auch bedroh'n, was dir für Unheil 
auch begegne . . . lass nimmer dich so weit ver- 
leiten, mich, deine Gattin, zu verfluchen". Arin- 
dal beschwört es. Jedes geht nun seiner Wege. 
Arindal zu Fusse — Ada fährt in einem von 
Tauben gezogenen Wolkenschiffe von dannen. 
Lohengrins Kahn in aeronautischer Umgestal- 
tung. — Im zweiten Akte befindet man sich 
in der „Vorhalle eines Palastes" Arindals. Das 
getreue Volk, mit Lora an der Spitze, erwartet 
des ersehnten Krön- und Thronerben Heimkunft 
und führt denselben unter Jubelgesängen in das 
Schloss. Da taucht — wie die drei Damen aus 
der „Zauberflöte" — Ada mit zwei Feen-Freun- 
dinnen auf ; die vom Schicksal selbst zur Prüfung 
des Gatten verurteilte Frau gibt ihrer Zuversicht 
Ausdruck, dass sich Arindal bewähren werde. 
— Ferne Trompetenstösse verkünden das Heran- 
nahen des Sturmes. Die Schlacht der Anhänger 
Moralds gegen jene Arindals braust immer näher 
heran. Alles drängt in den jungen König, dass 
er rettend, befeuernd eingreife. Er aber sagt: 
„Zu kämpfen, ach, vermag ich nicht!" Er bleibt 
da und singt Tenor. Es erscheint Ada mit ihren 
beiden Kindern. Nachdem der überselige Arindal 
sie an sein Herz gedrückt, wirft Ada die Kleinen 
in einen sich auf ihren Wink öffnenden Feuer- 
schlund. Arindal hat sich noch nicht von seinem 
Entsetzen erholt, als ein Bote die Vernichtung 
des Heeres meldet. Aber nicht genug an dem, 
muss der geschlagene König noch erfahren, dass 
an der Spitze des Feindes ein Weib gekämpft — 
„Ada, die Königini" Nun Ist Arindals Teno- 

Im Foyer. 6 



8 2 T!5^Tb!^t:?^^i?^t::?^t5^ti:5^t:5^ 

ristenverstand vollends verloren, er redet sich — 
ähnlich wie Elsa, ehe sie die verhängnisvolle 
Frage an Lohengrin richtet — in einen verzwei- 
felten Zorn hinein und — verflucht die „Zau- 
berin", seine Gattin, die ihm nun, zusammen- 
brechend, eröffnet, dass sie, hätte er nicht an ihr 
gezweifelt, ihr Glück nun ohne Rückhalt hätten 
geniessen können, so aber ihr das Los bevorstehe, 
dass sie „hundert Jahr' in einen Stein verwandelt 
sei". Loths Weib aus der heiligen Schrift und 
das Schicksal der Eurydice haben da wohl mit- 
geholfen. Ehe Ada aber petrefiziert wird, schafft 
sie durch Zauber die beiden Kinder wieder her, 
die Arindal nun in die Arme schliesst. Diese 
Scene ist leichtlich als das Vorbild der Schluss- 
scene in „Lohengrin" zu erkennen, in welcher 
Elsas Bruder Gottfried auftaucht, sobald der 
Gatte die Kleingläubige verlassen muss. — Unter 
allgemeiner Bestürzung schliesst der Akt. — Der 
dritte Aufzug beginnt mit einem effektvollen 
Einzugsstück, das sowohl in Stimmung, als See- 
nerie an das homologe im zweiten Akte des 
„Tannhäuser" erinnert. Man erfährt, dass Arin- 
dal vor Schmerz wahnsinnig geworden sei. Ein 
breit ausgeführter a capella-Satz, ein Gebet um 
Erleuchtung der verdüsterten Seele des Königs 
schliesst diese Ensemble-Scene wirksam ab, ent- 
fernt an den Vokalsatz im ersten Akt des „Lohen- 
grin" erinnernd. Nun betritt, wirren Geistes, 
der unglückliche Arindal die Scene; er wähnt 
einer Hirschin nachzueilen, er schiesst nach ihr. 
„Haha, das traf ins Herz! — O seht, das Tier 
kann weinen, die Thräne glänzt in seinem Aug' ! 



O, wie's gebrochen nach mir schaut . . . !" ruft 
er aus, Worte, die vernehmlich an die Scene mit 
dem Schwan im „Parsifal" anklingen. — In dem 
tödlich verwundeten Hirsch erkennt Arindal 
plötzlich sein Weib — ! Erschöpft sinkt er zur 
Erde. Die Stimme seiner geliebten Gattin er- 
klingt ihm: „Durch alle Schranken dringt die 
Liebe noch zu dir, und hörst du die Klage, so 
eile her zu mir." In dieser tiefsten Not ertönt 
plötzlich die Stimme des Zauberers Groma, der 
ihm schon oft hilfreich beigestanden. Er weist 
ihn auf drei Dinge, einen Schild, ein Schwert 
und eine Leyer, die, g^ell beleuchtet, das Auge 
des Erwachenden blenden. Die Vorläufer 
Nothungs, des neidlichen Schwertes in der „Wal- 
küre"! — Arindal rafft sich auf und die zwei 
früher mit Ada erschienenen Feen bieten sich 
ihm als Begleiterinnen auf seiner Fahrt an. Man 
muss an Tamino und die ihn führenden Priester 
denken. — Nach einer Verwandlung sind wir in 
der „Erde Tiefen", die Qiöre der Geister tönen 
uns entgegen. Wie Orpheus vor den „Furien" 
und „Larven", steht Arindal vor den geheimnis- 
vollen Wesen der Unterwelt, die er mit Schild 
und Schwert endlich zum Weichen bringt. Da 
ruft ihm die eine Fee zu: „Sieh', Arindal, dort 
schmachtet deine Gattini Entzaub're diesen 
Stein und sie ist frei !" Arindal ergreift die Harfe 
— er ist wie Tannhäuser anzusehen, der sein Lied 
auf Frau Venus singt — und, durch die Töne 
seines Gresanges entzaubert, sinkt ihm Ada an 
die Brust. — 

Ueber die Musik zu den „Feen" können wir 

6* 



84 t^t^'fc^'fc^'fc^t^'fc^t^tj^'fc^'fc^'b^t^t^t?*^ 

nur wenig sagen, wie überhaupt über Musik, die 
selber nicht viel sagt. In der Partitur sieht man, 
dass sich da ein junger Kapellmeister ausgetobt 
hat. Es ist vieles praktisch, einiges effektvoll, 
sehr wenig von wirklichem absoluten Werte und 
fast gar nichts, was nur für Richard Wagner 
bezeichnend wäre; höchstens könnte eine gewisse 
Art von Melodiebildung, die wir — in reiferer 
Weise — aus dem „Fliegenden Holländer" ken- 
nen, eine besondere Vorliebe für feurige Violin- 
figuren, für Hoboen-Soli und ähnliches auf die- 
sen Komponisten raten lassen. Auffallend hilflos 
nehmen sich die Ritomelle aus. Richard Wagner 
hat späterhin eine hohe Meisterschaft in der dra- 
matischen Ausnützung dieser Partien erreicht 
und seine Orchesterzwischenspiele eine nicht 
misszuverstehende Sprache reden lassen. Davon 
ist in den „Feen" keine Spur zu entdecken. — Als 
Kuriosum sei erwähnt, dass an der Stelle des 
ersten Aktes, wo man erfährt, dass Ada zu Arin- 
dal gesagt : „Vor allem magst acht Jahre lang du 
nimmer fragen, wer ich sei", das synkopierte 
Orchestermotiv erklingt, mit welchem die erste 
Scene des „Lohengrin" begannt. 

Der ersten, wenn auch noch so unselbststän- 
digen Oper Richard Wagners gedenken wir heute, 
am zehnten Todestage des Meisters, mit jenem 
hohen Interesse, welches man nur den Anfängen 
grosser Männer entgegenbringt. Der Weg von 
der „Zauberflöte", von „Orpheus" bis zum „Tann- 
häuser" und „Lohengrin" führte über „Die Feen". 
Diese Ueberzeugung, die wir aus der Vorstellung 
im Deutschen Theater zu Prag mitnahmen, 



hat uns auch dieses Jugendwerk lieb und 
wert gemacht, so unscheinbar es in vieler Hin- 
sicht ist, und so wenig es hätte ahnen lassen, wie 
hochauf sich noch die Laufbahn des Mannes 
schwingen würde, der endlich ruhmgekrönt sein 
Haupt im meerumschlungenen Palazzo Vendra- 
min zur Ruhe legte. 



^ 



Das verlorene Paradies. 

(Von Anton Rubinstein. — In Wien auffirefGhrt unter Leitung 
des Komponisten am 16. März 1893.) 

Wenn Rubinstein als Komponist reist, 
so reist er gleichsam incognito. Im Gegensatze 
zu grossen Herren, die das. Incognito wählen, um 
tmerkannt zu bleiben, thut es Rubinstein, um — 
erkannt, anerkannt zu werden. Dabei geschieht 
aber leicht, wie so oft auf der Welt, das Uner- 
wünschte. Der Landesherr wird, auch im Loden- 
rocke, mit Majestät angeredet, der russische 
Meister zieht wieder von dannen, ohne dass man 
an seine Sendung mehr als bisher glaubt. Der 
als Virtuose ' und teilweise auch als Komponist 
mit Recht gefeierte Künstler hat nun auch in 
Wien sein „V erlorenes Paradies" (Text 
von Julius Rodenberg nach Milton) dirigiert; in 
erster Linie, um seinen Namen als Tonsetzer wie- 
der aufzufrischen. Er hat zu diesem Zwecke die 
denkbar unglücklichste Wahl getroffen. Gerade 
dieses Werk ist wegen seiner musikalischen 
Dürftigkeit, seiner polternden Weitschweifigkeit 
absolut nicht geeignet, der Orthodoxie Rubin- 
steins Proselyten zu werben. Ueber die Kategorie, 
unter welche das „Verlorene Paradies" gehört. 



ist der Meister, wie es scheint, nicht im klaren; 
er Hess es auf dem Programm als „Oratorium", 
auf dem Titel des Textbuches „Geistliche Oper" 
benennen. Der richtige Titel ist wohl der erste. 
Als mattes Oratorium kann dies „Verlorene 
Paradies" gelten. Aber als „geistliche Oper", 
als Oper nimmermehr! Weder die Anlage des 
Textes, noch die Musik neigen gegen die Oper 
hin. Hören wir die Töchter Israels in Hän- 
deis „Saul", so umweht uns die heisse Luft der 
Bühne, welcher das Oratorium ja ursprünglich 
entlaufen ist, wie eine zur Diakonissin gewordene 
Theaterprinzessin. Auch in desselben Meisters 
„Belsazar", in Mendelssohns „Elias" und „Paulus" 
sind einzelne Scenen, die entschieden dramati- 
schen Zuschnitt besitzen und die man sich ganz 
g^t auf den Brettern denken könnte. In dem 
Rubinsteinschen Oratorium ist kaum eine solche 
Scene; gewiss aber keine, die nach der Bühne 
verlangt. Der erste Teil, ähnlich dem Goethe- 
chen Vorspiel „Im Himmel", sträubt sich noch 
am wenigsten gegen die Uebersetzung in die 
Welt des Scheines. Aber was soll man mit 
dem zweiten Teil anfangen, der sich inhaltlich 
mit Haydns Schöpfung deckt, was mit dem drit- 
ten, dem Sündenfalle — der decenterweise nur 
vom Orchester ausgemalt wird — , der Strafver- 
handlung zwischen Gott Vater und dem ersten 
Menschen und der endlichen Urteilsvollziehung, 
der Vertreibung aus dem Paradiese ? Wenn e i n 
Stoff episch ist, so ist es dieser. Nicht einmal 
die Caprice eines russischen Musik-Gewaltigen 
kann daraus einen dramatischen machen. Eine 



88 Ti«t:"Tb"Tiirit5^'C5^T5^'t?^'t^'t'''t^T:5^'t'^'t?5^;s^ 

dämonische Macht zieht Rubin stein immer wie- 
der zur Bühne, ohne ihn, seinen „Dämon" viel- 
leicht ausgenommen, mit vollem Erfolge zu krö- 
nen. Der Gedanke, es mit einem Mitteldinge 
zwischen Oper und Oratorium zu versuchen, lag 
nahe. Rubinstein schrieb sonach eine ganze Reihe 
„geistlicher Opern", den „Turm von 
Babel", „Das verlorene Paradies", „Sulamith", 
trotz grosser Schönheiten und genialer Züge lau- 
ter Eintagsopem. Neuesten» hat der Meister, 
der bekanntlich gegen Trilogien eine gewisse Ab- 
neigung hegt, einen Mittelweg gefunden und 
komponierte seinen „Moses" als — Zweitagsoper. 
Diese gelangt in ein paar Wochen au£ dem 
Brünner Stadttheater unter Rubinsfeins Leitung 
zur ersten Aufführung. 

Das misslungenste dieser Experimente ist 
sicherlich „Das verlorene Paradies". Nicht in 
einer Nummer erkennen wir den Rubinstein, der 
in „Feramors", in den „Kinder der Heide", in 
so manchen anderen Werken eigentümliche, ori- 
ginelle Töne angeschlagen hat, der in einigen 
seiner Kammermusikwerke Themen von strahlen- 
der Pracht und Jugendlichkeit hinzustellen ver- 
mochte. Im „verlorenen Paradies" ist stets der 
nüchterne Praktikus am Werke und noch dazu 
nicht immer ein sehr geschickter. Namentlidi 
die kontrapunktisch einsetzenden Chore sind 
kläglich zusammengestoppelt, verflachen gleich 
nach den ersten Takten, lärmen fort wie die 
„hohle See" und wirken lediglich durch den 
stereotypen Schlussspektakel. Ein paar einfach 
disponierte Stücke im zweiten Teile sprechen 



anfangs etwas mehr an, verlaufen aber auch bald 
im Sande. In diesem zweiten Teile ist auch noch 
die Erinnerung an Haydns „Schöpfung" von 
geradezu vernichtender Wirkung. Wie wir aus 
Rubinsteins Büchlein „Die Musik und ihre Mei- 
ster" wissen, hat dieser den Genius Haydns kei- 
neswegs in seiner ganzen Grösse erkannt. Er 
sagt irgendwo, dieser sei „immer nur der liebens- 
würdige, lächelnde, zufriedene, sorglose alte 
Herr" und setzt ausdrücklich dazu: „sowohl in 
seiner Schöpfung, wie in seinen Jahreszeiten." 
— Sollte ein Mann von der grossen Begabung 
Rubinsteins nie die bräutlichen Schauer der 
Stelle: „Seid fruchtbar alle, mehret euch" em- 
pfunden haben, wie die — Klänge aus „Tristan 
und Isolde" vorausahnenden — Kühnheiten des 
Haydnschen „Chaos"? Ein Blick auf sein eige- 
nes schwächliches „Chaos" zu Beginn des zweiten 
Teiles und jede beliebige Stelle, die als Parallele 
zu irgend einer aus Haydns Meisterwerk auftritt, 
hätte ihn darüber belehren müssen: die Rubin- 
steinsche „Schöpfung" ist Alte-Herren- Arbeit, 
die Haydnsche duftet heute noch wie frisch auf- 
geworfene Erde, wie Morgenluft und Tannen- 
wald. — 

Wir wollen uns mit dem vorhergegangenen 
nicht in eine Reihe mit jenen „Zöpfen" stellen, 
die immer bereit sind, einen Lebenden mit einem 
Toten — totzuschlagen ! Nach unserer Meinung 
muss aber ein Moderner über einen von einem 
älteren Meister behandelten Stoff etwas ganz 
Neues zu sagen wissen, wenn sein Werk Berech- 
tigung haben soll. Feuerbach und andere neuere 



Maler haben an ihrer Behandlung der Madonna 
und ähnlicher Vorwürfe gezeigt, dass das ganz 
gut möglich, und wie es zu machen ist. 

Rubinstein dirigierte sein Werk selbst, und 
zwar in schlichter, gewinnender Weise, kaum 
einen Blick in die Partitur werfend. Das war 
wohl das interessanteste am Ganzen. Der Bei- 
fall überschritt nirgends jene Mittellinie, die 
durch die allgemeine Liebe und Verehrung, die 
der Meister geniesst, und die Oede diesies von 
Mause aus verlorenen Paradieses wie von 
selbst gezogen war. Hätte Rubinstein nach dem 
langweiligen Oratorium auch nur ein Stück 
auf dem Klavier gespielt, jeder Mensch im Saal 
hätte den Titel desselben erraten: „Das wieder- 
gefundene Paradies". — Am Tage nach diesem 
Konzert war es einer kleinen Schar von Ver- 
ehrern gelegentlich einer halböffentlichen Soiree 
bei Baron Todesco gegönnt, den Meister am 
Flügel zu bewundern. Er spielte nur eigene Kom- 
positionen, darunter eine schauderhafte Phantasie 
über Bürgers „Lenore*". Somit hat er sein In- 
cognito bis zum Schluss seines Wiener Aufent- 
halts bewahrt. 



^ 



FalstafF. 

(Lyrische Komödie in drei Akten von Arrieo B o i t o. Musik von 

Cuiseppe Verdi. — Erste Auffuhrung auf dem k. k. Hofopern- 

theater in Wien am 23. Mai 1893.) 

,,Dass Shakespeares Weiber von Windsor 
eines seiner schwächsten Stücke sei, giebt jeder- 
mann zu", schreibt Grillparzer irgendwo. Auch 
andere Kenner sind ähnlicher Meinung; allen 
voran — das Publikum, welches kein dringendes 
Bedürfnis fühlt, das Stück von der Bühne herab 
zu vernehmen. Der gesamte Kern des Lustspiels, 
der erfolgreiche Kampf saturierter Weiblichkeit 
gegen die Uebergriffe lockerer, etwas übertrage- 
ner Männlichkeit, der köstliche Aufbau der 
Handlung sind aber wohl Ursache, dass schon 
viele Opernkomponisten nach dem Stoffe langten 
und unter mehr oder minder engem Anschlüsse 
an das Shakespearesche Scenarium ihre Opern- 
bücher formten. Der erste, der sein Auge auf die 
„Lustigen Weiber" warf, scheint der Franzose 
Papavoine gewesen zu sein, der 1770 mit seiner 
Oper „Le vieux coquet" hervortrat. Im Jahre 
1794 erschienen dann „Die lustigen Weiber" auf 
dem Mannheimer Theater, 1796 kam Dittersdorfs 



Q2 T^:?^Ti5i^Tbi^'t:^'b?^Tb^t:::^'t^t:?^Ti5^'b?^T^:^T^^ 

gleichnamige Oper zur Aufführung, 1798 folgte 
der Italiener Salieri mit seinem „Falstaff", 1838 
griff der süssliche Engländer Balfe nach dem 
englischen Originalstoffe. Alle Vorhergegange- 
nen stellte aber Nicolai mit seiner weltbekannten 
Oper (1849) *i^^ ^^ ^^^ Schatten. Ein von Adam 
(1856) unternommener nochmaliger Komposi- 
tionsversuch blieb ohne Wirkung. — Es hat wohl 
kaum jemand daran gedacht, dass in der Gegen- 
wart noch eine Bearbeitimg erscheinen werde. 
Da tauchte die Mär auf, der greise Verdi 
schreibe an einer komischen Oper „Falstaff". Die 
Mär ist zur Thatsache geworden und eben durch- 
zieht eine brillant einexercierte italienische 
Operntruppe die grösseren deutschen Städte, um 
das in mehr als einer Richtung merkwürdige 
Opus in die Welt einzuführen. 

Verdi nennt das Stück nicht komische Oper, 
sondern „lyrische Komödie". Das ist sehr rich- 
tig. Die Grazie, die Leichtigkeit, der kaum 
irgendwo bis zum lauten Lachen aufdringende 
Ton der feinen Komödie sind es, die Verdis „Fal- 
staff" kennzeichnen. Wollte man den Ausdruck 
„Komödie" vermeiden, so müsste man das 
Stück eine „humoristische Oper" nennen, eine 
Bezeichnung, welche auch für Mozarts „Figaro" 
und Wagners „Meistersinger" nicht übel taugen 
würde. Und zu diesen Werken steht des achtzig- 
jährigen Verdi „Falstaflf" in nicht zu ferner Be- 
ziehung. Hat Mozart in den grossartigen Finales 
von „Figaros Hochzeit" das System einer durch 
keine rein musikalische Kunstform beengten fort- 
fliessenden dramatischen Musik mit unerhörter 



Kühnheit inauguriert, hat Wagner — wohl am 
schönsten in seinen „Meistersingern" — jenes 
System in der Weise ausgebaut, dass er den gan- 
zen Opernakt wie ein Finale behandelte, so hat 
Verdi am eindringlichsten im „Falstaff" ausge- 
sprochen, dass er, der so viele Opfer auf dem 
Altare der alten Oper dargebracht, die Mozart- 
Wag^ersche Behandlungsart für die einzig rich- 
tige halte. Dieser Umstand erscheint uns als das 
wichtigste an der interessanten neuen Erschei-. 
nung. Freilich ist es für genauer Zusehende 
keineswegs ein Sprung, den Verdi machte, son- 
dern nur die Folge einer naturgemässen Fortent- 
wicklung. Der geniale Maestro hat auch in den 
besseren seiner älteren Werke nicht etwa für 
die Leierkästen gearbeitet, wie noch immer so 
manche zu glauben scheinen. Er war immer ein 
starker Dramatiker. Was seinen „Trovatore", die 
„Traviata", „Rigoletto" und „Hernani" auf den 
Repertoires so vieler Bühnen erhalten hat, sind 
bei weitem nicht die feurigen, hinreissenden Me- 
lodien, sondern der starke dramatische Zug, die 
theatralische Schlagkraft, die, abgesehen von 
nicht abzuleugnenden modischen Abirrungen, 
jeden Satz, jede Scene erfüllen. Auch die Keime 
der unendlich vornehmen, geistreichen, dabei nie 
raffinierten Orchestrationskunst, die sich in „Fal- 
staff" in geradezu bewunderungswürdiger Weise 
entfaltet, sind in jenen älteren Opern anzutreffen. 
Nur dem oberflächlichsten Hörer können die da- 
rin auftretenden zahllosen klanglichen Feinheiten 
entgehen. 

Etwas total Neues, Ungewöhnliches hat Verdi 



04 '\:^i^:^iX::^r>^:^r>^:^ri^::^'i^:^r>^:^'^:^ri^^ 

durch den Uebertritt auf das Gebiet der heiteren 
Oper unternommen. Er, der immer nur Stürme 
entfesselte, der für Ausbrüche menschlicher Lei- 
denschaften so bezeichnende Töne gefunden, er 
hat im hohen Alter lächeln gelernt, hat tausend 
graziöse, liebliche Tongewinde ersonnen, die sich 
schmiegen und wiegen wie ein weicher Frauen- 
leib. Gerade diese tönenden Ranken sind es, die 
das anziehendste in der „Falstaff"-Partitur aus- 
machen. Eine Fülle von weniger auf das konzen- 
triert Melodische als aufs dramatisch Anschau- 
liche gerichteter Erfindung ist da niedergelegt. 
Es ist ein immerwährendes Spriessen und Wach- 
sen flüchtiger, dem Augenblick, dem dramatischen 
Zwecke aufs vollkommenste dienender Gebilde. 
Das Orchester — und in diesem ruht das Haupt- 
gewicht der neuen Oper — agiert förmlich, an die 
Stelle der Melodie ist die Musikgeste — man er- 
laube diesen Ausdruck — getreten ! Darin liegt 
zugleich die Stärke und die Schwäche des Wer- 
kes. Die Stärke, weil dadurch die Oper bis hart 
an die Deutlichkeit, die dialektische Zweifellosig- 
keit und Schlagfertigkeit des gesprochenen 
Schauspieles heranrückt, die Schwäche, weil die 
Musik dabei doch gar zu kurz kommt. Es ist 
nicht ein Stück in „Falstaff", das in ununter- 
brochenem Flusse fortströmt, das sich nach den 
Geboten rein musikalischer Logik kräftig 
aufbaut und dem Ohre, dem dramatisch unbewaff- 
neten Ohre sich willig gefangen giebt. Das macht 
sich bei der. Aufführung empfindlich geltend. 
Man wird von dem ununterbrochenen Schaum- 
naschen nicht satt, sondern hungrig. „Ein König- 



reich für eine grosse, geschlossene Melodie", 
möchte man endlich ausrufen. Schade, dass sich 
Verdi die günstigste Gelegenheit, schöne Musik 
zu machen — wir meinen die Elfenscene im drit- 
ten Finale — hat entgehen lassen. Es wird da 
allerdings viel gesungen, viel zu viel sogar; aber 
es ist lustloses, künstlich gemachtes, nicht aus 
dem Vollen mit Bedürfnis quellendes. Die ana- 
loge Scene m Nicolais „Lustigen Weibern" steht 
bergehoch über dieser hocheleganten Dürftigkeit. 

Der Vergleich mit jenem Meisterwerk kommt 
dem „Falstaff" überhaupt nicht gut zu statten. 
Ohne Zweifel ist das Verdische Opus das pikan- 
tere, geistreichere. Aber die ungesuchte Natür- 
lichkeit, die anmutige Erfindung, die ansteckende 
Lustigkeit, wohl auch die Knappheit der Nicolai- 
schen Oper mangelt demselben. Kurz : die ältere 
hat die — Jugend für sich ! 

Von entscheidender Wichtigkeit für die Zu- 
kunft dürften manche Anregungen, die Verdi im 
„Falstaff " gibt, aber dennoch sein. Vor allem hat 
er das Muster eines modernen Parlando-Stils ge- 
schaffen, an dem die spätere Produktion nicht 
achtlos wird vorüberschreiten dürfen. Wie durch 
übermütiges Figurenwerk, durch kaum sich ein- 
mal bis zur wirklichen Melodie verdichtende Ton- 
linien das Wort in Musik umgeschaffen wurde, 
das ist entschieden genial. Es prickelt und 
kichert in diesen mutwillig daherhüpfenden In- 
tervallen; jede Note hat wirklich ihren „eigenen 
Kopf". . Das zeigt sich am deutlichsten in den 
kleinen Ensembles der Frauen, die zu dem besten 
gehören, was wir an humoristischer Theater- 



q6 '\::^y::::^i^:::^i^:::^r>\::::^X::^it::^^ 

musik kennen. — Von grösstem Interesse ist die 
Instrumentation, die, bei durchaus feinster Erle- 
senheit der Klänge, nirgends die Stimme deckt, 
sondern dieselbe zu heben, zu verschönern, gleich- 
sam zu vergolden scheint. Höchste Meister- 
schaft ! 

Da bei „Falstaflf", wie bei jeder neuen Oper, 
die Frage nach den Leitmotiven gleichsam in der 
Luft liegt, sei vermeldet, dass Verdi von diesem 
Kunstmittel, einige wenige Stellen ausgenommen, 
keinen Gebrauch macht, also weit weniger als 
sein Vorgänger Nicolai, in dessen „Lustigen 
Weibern" es an derlei tendenziösen Anklängen 
nicht fehlt. Einmal erzielt er aber damit eine 
köstliche Wirkung. Falstaff wird durch eine Ver- 
traute im Gasthaus „Zum Hosenbande" aufge- 
sucht und zu dem verhängnisvollen Rendez-vous 
geladen, das bekanntlich mit dem feucht-unfröh- 
lichen Waschkorbabenteuer endet. „Alice h mia !" 
(Alice ist mein !) ruft der alte Geck und schreitet 
unter den Klängen eines marschähnlichen Themas 
(in As-dur) wie ein Puterhahn in der Gaststube 
auf und ab. „Va vecchio John, va, va per la tua 
via." (Geh' alter John, geh' immer deines Wegs) 
.... Als er, der Gefahr glücklich entronnen, aber 
noch ganz elend vom reichlich geschluckten 
Themse- Wasser, wieder vorm Wirtshaus sitzt 
und sich mit einem Glas Glühwein ins seelische 
Gleichgewicht hilft, ertönt derselbe Marsch in 
As-moll, eine schelmisch lächelnde Traüermusik, 
eine Grabrede auf verspätete Verliebtheit. 

Das Boitosche Textbuch zu „Falstaff" 
schliesst sich — wie natürlich — dem Shakes- 



peareschen Lustspiele in den meisten Haupt- 
sachen ziemlich enge an, weist jedoch auch einige 
principielle Unterschiede auf. So ist Nanetta 
nicht die Tochter der Frau Reich, sondern jene 
der Frau Fluth (sie heisst hier Ford), das Mäd- 
chen soll Dr. Ca jus heiraten und nidit den Jun- 
ker Spärlich, den Boito, sowie den Herrn Reich 
ganz wegliess. Dafür sind die zwei Kneipbrüder 
Pistol und Bardolf — beide fehlen in der Nico- 
laischen Oper — in den neuen „Falstaff" hinüber- 
geschlüpft. Der zweite Aktschluss ist dahin ab- 
geändert, dass man bei Boito- Verdi zusieht, wie 
der Waschkorb zum Fenster hinausgeworfen 
wird. Dem brillant gemachten Nicolaischen Text- 
buch gegenüber will uns das Boitosche, bei vielen 
augenfälligen Vorzügen, als keine Verbesserung 
erscheinen. So ist sdion die erste Scene, die uns 
„Falstaff" mit seinen Zechgenossen zeig^ — wie 
bei Shakespeare — dramatisch gerade nicht un- 
entbehrlich und daher wohl seinerzeit von Nicolai 
verworfen worden. Wenn in den „Lustigen 
Weibern" die zwei Frauen mit den Briefen aus 
ihren Häusern treten, ist man mitten in der 
Handlung und erfährt genug von „Falstaff", um 
auch über den Absender der Billetts völlig im 
klaren zu sein. Man muss ja nicht dabei sein, 
wie die Briefe abgesandt werden. Boito füllt den 
halben ersten Akt mit dieser geringfügigen 
Sache. Es Hessen sich noch etliche solcher Pa- 
rallelen anführen, die aber stets zum Vorteile des 
älteren Werkes ausfielen. Theaterwirksam ist 
aber auch Boitos Buch; es enthält ausserdem im 
Detail zahlreiche dichterische Schönheiten und 

Im Foyer. 7 



q8 Ti;^"b::^Ti^'t:^'t^Ti5^Tb5^t:^'t5«^'b^'b^'b:'^'t5^"t?^ 

zeigt nicht nur die Hand des vornehmen Littera- 
ten, sondern auch die tiefste Kenntnis der musi- 
kalischen Ansprüche. 

Die Aufführung durch die italienische Truppe 
vom Scala-Theater darf man als Ganzes eine 
meisterhafte nennen. Manche haben geglaubt, 
dem Vollwert der Leistung etwas abziehen zu 
sollen, da das Ensemble schon mehrere Monate 
beisammen ist und sich daher das bisher kaum ge- 
sehene Zusammenspiel eher begreifen lässt Wer 
es aber weiss, wie viel Energie dazu gehört, um 
gerade bei solch einförmiger Thätigkeit keine 
„Bummelei" einreissen zu lassen, wird darüber 
anders denken. Das ist nun wohl in erster Linie 
das Verdienst des feurigen Kapellmeisters Herrn 
Mascheroni, der die Vorstellungen — es 
fanden in der Hofoper deren zwei statt — mit 
Virtuosität leitete. Von ihm gingen die kecken 
Tempi aus, die ein gut Teil des Effekts verbürgen, 
er befeuerte die Sänger, dämpfte das mächtige 
Orchester. Er hat sich als ganz hervorragender 
Dirigent gezeigt. Von den Solisten ist zuerst 
Herr M a u r e 1 (Falstaf f) zu nennen, ein Mann 
in den „besten Jahren", feiner Sänger, bedeuten- 
der Schauspieler. Seine Stimme, ein hoher Bass, 
steht nicht mehr in voller Blüte, ist aber noch ein 
durchaus williges, geschmeidiges Werkzeug, das 
der Künstler, namentlich im parlando, unendlich 
vielseitig zu gebrauchen versteht. Maurel hatte 
einen ungeheuren Erfolg. Neben ihm kamen ein 
trefflicher Baritonist, Herr Pini-Corsi (Herr 
Ford) und die Damen Pini-Corsi (Quickly, 
die Frau Hurtig im Shakespeare), Stehle (Na- 



nette) und Fr. E. Zilli (Frau Ford) zur Gel- 
tung. 

Ob es deutschen Sängern möglich sein wird, 
„Falstaff" in ähnlich vollkommener Weise wie- 
derzugeben, wie die Italiener, ist mehr als frag- 
lich. Ist Verdis neuestes Werk lebensfähig, so 
dürfte es dies nur im Idiom des Originals sein. 
In Deutschland wird der Ritter „Falstaff" vor 
dem hellen Lachen der „Lustigen Weiber" zu- 
rückweichen müssen. 



^ 



7* 



Gasa Sonzogno & Comp. 

Wien widerhallt jetzt mehr, als seit langen 
Jahren von italienischer Musik, In der Hofoper 
hat der mutige Renner Mascagni den grössten an- 
deren Meistern den Rang abgelaufen — wenig- 
stens was die Zahl der jährlichen Aufführungen 
betrifft — , im verflossenen Sommer gab's die be- 
rühmte erste Sonzog^osche Stagione, in diesem 
Frühjahre kam die „Falstaff"-Truppe und jetzt, 
seit ein paar Wochen, ist wieder der unterneh- 
mungslustige Sonzogno am Platze erschienen und 
führt im Theater an der Wien bekannte g^te und 
weniger bekannte, weniger gute Werke dem 
Wiener Publikum vor. Seit Mascagnis Stern hell 
am musikalischen Himmel aufflackerte, haben 
eifrige Seher in dessen Nähe noch ein paar 
freundliche Lichter entdeckt und man gewöhnte 
sich, von Italien, das in produktiver Richtung 
recht still geworden war, wieder etwas zu erwar- 
ten. In Wien aber, das früher auch politisch mit 
Italien zusammenhing, war man besonders dis- 
poniert, den Bestrebungen jenseit der Alpen mit 



Wärme entgegenzukommen. Es war wie die 
Rückkehr zu einer alten Liebe. Und es sieht fast 
so aus, als vermöchte die Zeit wiederzukehren, 
in welcher die alljährliche stereotype Stagi- 
one eine Fülle mehr gesunder, als raffiniert 
durchgeistigter Musikgenüsse bot, die Zeit, in 
welcher das Publikum im Theater halblaut, zu- 
weilen sogar mit voller Kraft die üppigen Can- 
tilenen Bellinis, Rossinis, Verdis mitsang. Frei- 
lich fehlt jetzt zu solch überschwenglichem 
Mitgenusse das wichtigste: die geschlossenen, 
packenden, glühenden Melodien von ehedem. — 
Die Opern Jung-Italiens sind das Widerspiel der 
politischen Gestaltung der gesegneten Halbinsel. 
Das Königreich ist geeinigt, die Opern aber haben 
etwas Zerfahrenes, an dem die in den Einzelländ- 
chen Sardinien, Modena, Parma und Neapel ent- 
standenen Werke nicht laborierten Dass 

diese heutigen Opern doch schneller ihren Weg 
auch in fernere Länder antreten, ist in den mo- 
dernen Verkehrsmitteln begründet, in der ge- 
steigerten Geschicklichkeit der Unternehmer, den 
Konsumenten im vorhinein einen noch unbekann- 
ten Genuss als Bedürfnis aufzuschwatzen. „Tro- 
vatore" und „Rigoletto", die doch hundertmal 
mehr wert sind als alle Opern, die Herr Sonzogno 
in die Welt bugsiert, haben viel, viel länger ge- 
braucht, um sich ihren Weg, namentlich auf die 
deutschen Bühnen, zu bahnen, als die „Cavalleria" 
oder „I Pagliacci". Der junge Verdi konnte nur 
seine Partituren versenden, im günstigsten Falle 
brachte eine reisende welsche Solistentruppe die 
neuen Werke in italienischer Sprache zur Auf- 



I02 t^t:!^"t;^t5^t:^t^t^t^t:^t^t^t^t^t^ 

führung. Um „Falstaff", das letzte Opus des 
genialen Maestro, in Europa bekannt zu 
machen, reist eine ansehnliche Gesellschaft, Mau- 
rel an der Spitze, umher, und Sonzogno hat es mit 
unerhörtem Mute gewagt, sogar mit einem 
grossen Solo- und Chorpersonale und einem ganz 
exquisiten Orchester, kurz, mit dem ganzen Thea- 
terapparate in die Fremde zu ziehen und für seine 
Landsleute Propaganda zu machen. Ein klein 
wenig zu viel nimmt er aber doch auf die Reise 
mit. Erstens immer ein paar misslungene Opern, 
die ihm schwer genug im Sacke liegen mögen, 
für deren Ausmünzung im kleinen aber hier nicht 
der richtige Boden ist ; zweitens eine ge- 
wisse Dosis fertigen Erfolg, Vorruhm, der 
viele verstimmt, den die .tüchtigen Werke 
nicht brauchen, und der den schwachen 
nichts nützt. Der Glaube an seine Verlagsartikel 
hat ja etwas Rührendes, aber .... der Glaube 
ohne die guten Werke ist tot ... . 

In der eben zu Ende gehenden Stagione hatte 
Herr Sonzogno mit den Novitäten kein Glück. 
Er führte „II piccolo Haydn" von C i p o 1 1 i n i , 
„Festa a marina" von Coronaro und „Flora 
mirabilis", von F. Samara auf, ohne etwas an- 
deres, als ziemlich unverhüllte Misserfolge einzu- 
heimsen. Die bewährten Stücke „Cavalleria", 
„Amico Fritz", „Pagliacci" und „Mala vita" da- 
gegen lockten immer wieder alte und neue 
Freunde ins Theater. 

„II piccolo Haydn" ist, in einer Hinsicht 
wenigstens, ein bemerkenswertes Stück. Es han- 
delt nämlich nicht von getäuschter, oder vielmehr 



blamierter Liebe, einem Lieblingsartikel des Son- 
zognoschen Verlages. In „Cavalleria", „Pag- 
liacci", „Festa a marina", „Mala vita", überall 
Homer, in allen Formen und Grössen; der kleine 
Haydn und alle seine Mitspielenden gehen unge- 
hömt aus dem harmlosen Dramolet hervor. Der 
Stoff des Stückchens erinnert an die beliebten Ge- 
schichten zur Aneiferung der „reiferen Jugend", 
die, nachdem irgend eine staunenswerte, natürlich 
unwahre Episode aus dem Jugendleben eines 
Künstlers aufgetischt worden, etwa mit den Wor- 
ten schliesst: „Nun dürfen wir auch den Namen 
des Helden unserer Erzählung nennen: es war 
der unsterbliche Soundso, der nachmalige grosse 
Meister, dessen Name mit goldenen Lettern im 
Ehrenbuche der Soundso-Kunst eingezeichnet 
steht." — Ich weiss nicht, ob diese Geschichten 
bei der heutigen Jugend verfangen. Ich erinnere 
mich ziemlich genau, meistens darüber gelacht, 
oder wenigstens nicht daran geglaubt zu haben. 
Da ist nicht zu verlangen, dass mir der „piccolo 
Haydn" sonderlich imponiert. — Die, jedenfalls 
fabelhafte, Fabel des Einakters ist folgende: 
Porpora, der berühmte, etwa 1750 in Wien an- 
wesende Komponist, ist soeben mit Vollendung 
einer Oper „Armida" beschäftigt, ohne dass ihm 
die wichtigste Melodie, was man heutzutage in 
der geschäftsmässigen Theatersprache einen 
„Schlager" nennt, einfallen will. Er ist verzwei- 
felt. Um so mehr, als Kaunitz selbst kommt, um 
die Herausgabe der Partitur zu urgieren. lA 
tritt der Knabe Haydn, Porporas Schüler, hervor, 
erklärt, dass er heimlich das fatale Stück kompo- 



niert habe, und singt es zum allgemeinen Ent- 
zücken aller auf der Bühne Beschäftigten. Por- 
pora ergreift einen Lorbeerkranz und krönt den 
Jüngling. Apotheose. Die süssliche Geschichte 
nimmt sich unter den nervenschwächenden Son- 
zognoschen Opern aus, wie der Kuckuck im 
Zaunkönigsneste. — Die Musik des Herrn Ci- 
p o 1 1 i n i bedient sich einer archaisierenden 
Ausdrucksweise und könnte in manchen Teilen 
von einem Vor-Haydnschen Meister herrühren. 
Im entscheidenden Moment, bei dem durch den 
jungen Haydn komponierten Liede, redet Jung- 
Italien in seinem eigensten, neuesten Idiom. Die 
Wirkung bleibt nicht aus. Nach so viel gleich- 
massigem Menuettgetfippel thut einem sogar 
diese, doch nicht allzu üppige Melodie recht wohl. 
Ein in die Enge Getriebener bot einst seine Erst- 
geburt für ein Linsengericht, ein anderer ein 
Königreich für ein Pferd. ... Es handelt sich 
also meist weniger um das, was gegeben wird, 
sondern wie, unter welchen Verhiiltnissen es ge- 
geben wird. — 

Am selben Abend kam „Festa a marina" unter 
des Komponisten Herrn Coronaro persön- 
licher Letung zur Aufführung. Der Komponist 
reist schon eine Zeitlang mit der Sonzognoschen 
Truppe und konnte sich bereits in mehreren Städ- 
ten von der geringen Wirkung seines Werkes 
überzeugen. So nimmt er die Herbigkeit des Miss- 
erfolges in Portionen nach und nach zu sich, lässt 
sich ratenweise bestatten und hat obendrein das 
Vergnügen, dazu die Musik zu machen. . .Kennen 
Sie die Geschichte von dem weichherzigen 



Manne, der seinem Hunde, damit dieser auf ein- 
mal nicht zu viel leide, den Schwanz stückweise 
abschlug? - . . 

„Festa a marina" ist, wie die beliebtesten an- 
deren Sonzognoschen Ehebruchsopem, ein Ein- 
akter. Dies wohl, um auszudrücken, dass ein 
Akt genügt, um einen Ehebruch zu vollführen. 
Wenn sich der Vorhang hebt, glaubt man, es 
müsse die „Cavalleria" beginnen. Fast genau die- 
selbe Scenerie wie dort. Nur ganz links oben im 
Hintergrunde um eine Kapelle mehr. Dafür in 
der Oper um sehr viel heiligen Geist weniger.- In 
der Handlung folgt „Festa a marina'* leider skla- 
visch jenem berühmten Mascagnischen Vorbilde. 
Das ist sehr schädlich. Um so schädlicher, je 
schärfer ausgeprägt die Eigenart des Originals 
ist. Während der Gemeinplatz tausendmal wie- 
der erscheinen kann, ohne gerade Anstoss zu er- 
regen, hat der präcis umrissene und restlos aus- 
gedrückte Gedanke nur das erste Mal seinen 
Wert. — Der Textdichter ist nicht ge- 
nannt. Es ist auch unnötig. Denn da er ja doch 
nichts gedichtet hat, ist sein Name ganz gleich- 
gültig. — Er hat Santuzza, Alfio und Turiddu und 
ihre Erlebnisse zusammengeknetet und aus dem 
mixtum sein Stück geformt. Sara, die ungetreue 
Frau Tonios, liebt einen sicheren Cicillo. Der 
Gatte erfährt, genau wie Alfio, den Handel und 
tötet — das ist der einzige Unterschied — sein 
Weib und nicht den Nebenbuhler. — Die Musik- 
stücke und Effekte, aus denen die Oper besteht, 
sind genau wie bei Mascagni verteilt. Ein kräfti- 
ger Anfangschor, der mehr verspricht, als die 



Io6 't^"b:^'b:^T^:i^"fc?^^5^"fc5^'b5^"b5^ti5^"b5^'b^'b;^t^ 

Oper dann hält, eine Hymne an die Madonna, 
ein paar Gesänge hinter der Scene, der rasche 
krasse Schluss, alles genauer Abklatsch des Ori- 
ginals. Ein Intermezzo fehlt; dafür ist ein Ballett 
eingelegt, das manches Gute enthält. Um auch 
an „Rantzau" etwas zu erinnern, hat der Kompo- 
nist einen Plauderchor der Dorfmädchen ge- 
schrieben, ein witziges, geistreiches Stück, das 
einige Begabung verrät und zwar vielleicht ge- 
rade mehr für das Graziöse, Freundliche, dem 
der junge Maestro, wie es scheint, vorderhand 
noch aus dem Wege geht. Coronaro arbeitet eben 
noch ganz im jung-italienischen Stile, der bemüht 
ist, den Beweis zu erbringen, dass Blut kein be- 
sonderer Saft sei. Blutrünstig sind die Libretti, 
blutrünstig die Musik. Dennoch wird diese 
neueste Phase der Oper nicht ohne günstige Wir- 
kung auf die Zukunft bleiben, und daher möchten 
wir kaum die Ausschreitungen derselben ver- 
missen. In diesem Sinne ist auch Coronaros Ar- 
beit keine verlorene. „Festa a marina" ist hier 
abgefallen, trotzdem die italienische Kolonie er- 
hebliche Kräfte aufbot, um einen Erfolg zu in- 
scenieren. Namentlich der ans Ekelhafte strei- 
fende Schluss hat abgestossen. Sara fällt mit 
durchschnittener Kehle, gurgelnde Laute aus- 
stossend, zu Boden. Sie hat im Kampf ums Da- 
sein den kürzeren gezogen. Da erhob sich ein 
gut Teil des Publikums, und es entspann sich ein 
Kampf ums — Fortsein! — 

Die schwächste der neuen Opern, „Flora mi- 
rabilis", hat die Herren F o n t a n a und S. S a - 
m a r a zu Autoren. Der erstere schrieb den 



.S 



Text, ein bedenklich langweiliges Zauberstück, 
der zweite lieferte die Musik, eine fleissige, aber 
recht ungeschickte Dilettantenarbeit, die sogar 
des einen Vorzuges aller anderen neu-italieni- 
schen Opern, glänzender Instrtunentation, ent- 
behrt. Die Handlung spielt diesmal in Schweden. 
Die Tochter des Fürsten von Oerebro, Lydia, ein 
herzloses Mädchen a la Turandot, soll mit dem 
jungen Ritter Waldemar verlobt werden. Sie 
nimmt die Sache aber von der lustigen Seite, 
lacht den Helden, trotz seines schönen Kürasses 
und wallenden Federbusches, kräftig aus und be- 
hauptet, die Seine erst werden zu wollen, wenn 
Waldemar die schneeglänzenden Gefilde ihrer 
Heimat in lachende Fluren verwandelt habe. Statt 
nun seinerseits der Dame mit einiger Heiterkeit 
zu begegnen, wird Held Waldemar melancholisch 
und findet seine, eines Tenors würdige Fassung 
erst wieder, als ihm der finstere Graf von Adel- 
fjord entgegentritt, dessen Sohn einst Lydia ge- 
liebt, von ihr aber abgewiesen, den Tod suchte. 

Die That, an der Lydia die Schuld trägt, soll 
nicht ungesühnt bleiben. Adelfjord, der, um 
gründlich Rache nehmen zu können, mit grosser 
Zaubermacht ausgestattet wird, geht daran, Lydia 
schweres Herzeleid zu verursachen, denn erst 
dann, so lautet der Schicksalsspruch, werde Wil- 
frieds, seines Sohnes, Geist Ruhe finden und auf 
seinem bisher völlig unkultivierbaren Grabe eine 
Rose spriessen. Dem zaubernden Grafen wohnt 
aber offenbar ein gut Teil jener Kraft inne, „die 
stets das Böse will und stets das Gute schafft," 
denn er verwandelt die gewiss recht unfrucht- 



Io8 ■fc^t5^'t;^Ti;^'t^'fc^"t:^'fc^"t:^'t?^'t;^'fc^'t:^^::« 

baren Besitzungen der eiskalten Lydia in pran- 
gendes Land und verschafft der Mörderin seines 
Sohnes, nach den notwendigsten, den zweiten und 
dritten Akt erfüllenden Schwierigkeiten, auch 
noch einen Mann, besagten Waldemar, worauf 
merkwürdigerweise der offenbar gar niciit 
eifersüchtige Geist Wilfrieds vollständig beruhige 
ist und dem Gredeihen der ersehnten Rose nichts 
mehr im Wege steht. 

Der Musik des Herrn Samara kann man die 
Anerkennung nicht versagen, dass sie sich überall 
bestrebt zeigt, zusammen mit dem Buche ein ein- 
heitliches Ganzes zu bilden. Sie ist ebenso fad, 
ebenso talentlos gemacht, wie das Buch. Der 
edle Wetteifer der Autoren, die Zuhörer einzu- 
schläfern, hat die schönsten Früchte getragen. — 
Ein paar gar leidenschaftliche Verehrer des In- 
termezzos aus der „Cavalleria" sind an diesem 
Abend noch trauriger, als alle übrigen aus dem 
Theater gegangen. Sie haben die drei markierten 
Auftakt-Achtel auch in der „Flora mirabilis" ent- 
deckt und erfahren, dass diese Oper viel älter 
ist, als Mascagnis Einakter. Nach Abzug dieser 
drei Achtel, die sie nun auf das Konto Samara 
buchten, schien ihnen der Ruhm Mascagnis nur 
mehr fünf Achtel seiner früheren Grösse zu be- 
tragen. Armer Mascag^i ! Ganz ohne Ver- 
gnügen sind wir aber in „Flora mirabilis" auch 
nicht ausgegangen. Das Ballett — tanzende 
Blumen — hat uns und zahlreiche andere erhei- 
tert .... Der, „der die Lilien kleidet auf dem 
Felde", hatte dieser Rosen fast ganz vergessen, 
und — wenn ich ebenso wenig Worte darüber 



r 



sagen wollte, als die Tänzerinnen Kleider ange- 
legt hatten, so müsste ich fast schweigen. Ein 
Ballett für Kannibalen. . . . Unsereiner, ein ver- 
bildeter Kulturmensch, hat doch immer nur den 
halben Genuss! 

Ausser den Novitäten hat Sonzogno eine 
Reihe hier unbekannter Gesangskünstler vorge- 
führt. Das meiste Aufsehen von diesen hat wohl 
Sigra. Frandin gemacht, eine Französin, die 
die Santuzza mit einem Fanatismus, mit einer 
sinnlichen Glut darstellte, wie man dergleichen 
selten sieht. Eine grosse Schauspielerin, eine be- 
deutende Sängerin, der nur leider die innigen 
Herzenstöne fehlen, damit ihr die ganze Skala 
menschlichen Empfindens zur Verfügung stände. 



Sr 



A Santa Lucia. 

(Melodram in zwei Akten nach den neapolitanischen Volksscenen 
G. Cognettis von Enrico G o 1 i s c i a n i. Musik von Pierantonio 
Tasca. — Erste Aufführung auf dem Hofopemtheater in Wien 

am 4. Oktober 1893.) 

Die Jung-Italiener holen aus einer seit, jeher 
sprudelnden Quelle, aus dem Volksleben, ihre 
Opernstoffe — und sie thun g^t daran. Wo man's 
anpackt, da ist's interessant. Dass man hie und 
da abgestossen wird, wenn — wie in Giordanos 
„Mala vita" — der Griff gar zu tief nach abwärts 
geht, wenn einem den ganzen Abend über nicht 
ein anständiger Mensch auf der Bühne entgegen- 
tritt, das ist bei den mehr keck zugreifenden als 
zart tastenden Versuchen der neuesten Schule 
wohl kaum zu vermeiden. Die gesunde Menschen- 
natur wird da aber wohl bald eine vernünftige 
Grenze ziehen. Die Künstler werden weniger 
wagen, das Publikum wird etwas mehr vertragen 
lernen. Die Zeit, in der nur Könige und „Herr- 
schaften" auf den Brettern erschienen, und die 
Gefühle nur etwas galten, wenn sie die Brust 
des Edelmannes, der Edeldame aufwühlten, ist 
gründlich vorüber. Das Weib aus dem Volke, 
das heute um das Stück Brot, morgen um einen 
Blick des Geliebten, um das Leben ihres unche- 



j 



liehen Kindes ringt, erscheint uns heute mit 
Recht rührender, ergreifender, als die ehemalige 
Opern-Mathilde, die, von keiner Drangsal des 
Lebens berührt, nur nach den Koloraturen ihres 
Opern- Alfons lechzte. 

Manche finden freilich auszusetzen, dass man 
jetzt immer sogenanntes „niederes Volk" tragie- 
ren sieht. Was sollte aber der Dichter mit den 
„höheren Töchtern" anfangen, denen der Bräuti- 
gam ebenso zur rechten Zeit ins Haus gebracht 
wird, wie etwas früher das erste Paar Hand- 
schuhe, das erste lange Kleid, mit jenen Wohl- 
dressierten, deren Erziehung als tadellos gilt, 
wenn sie ihr vernehmliches „Ja" ohne viel Nactt- 
denkens zu sagen wissen, nachdem die Herren 
Eltern die Höhe der Mitgift und ähnliches ange- 
nehme Beiwerk sorglich und zur beiderseitigen 
Zufriedenheit beraten . . . Diese Welt liefert die 
Stoffe teils für das Salon-Lustspiel (meist vor 
der Hochzeit spielend) oder — darnach spie- 
lend — für jene galanten Stücke, die den „Ehe- 
bruch aus Langweile" behandeln. 

Der, ungezügelten Trieben entsprossene, Ehe- 
bruch „unterer Gesellschaftsschichten" ist auch 
ein Lieblingsthema der italienischen Veristen, 
und wir haben in den im Laufe des letzten Jahres 
in Wien gesehenen welschen Opern alle mög- 
lichen Variationen über dasselbe zu geniessen be- 
kommen. Er liebt sie nicht, sie liebt ihn nicht, er 
betrügt sie, sie betrügt ihn, er stirbt, sie stirbt, 
alle beide sterben. Nur eines ist fast all den 
Opern gemeinsam; der Kampf zweier Frauen um 
einen Mann. Sind in Italien die Männer so rar 



1 



112 "fc^^?o"t:^^;^'b^^:«Ti:^Xi:^ti^Tb^"fc^Ti?^'t^»Xi^ 

oder trägt die Frauenbewegung unserer Zeit die 
Schuld daran — Thatsacfae ist, dass stets der 
Mann der Umworbene, der Begehrte ist. Und 
gerade diese Männer der Sonzogno -und Ricordi- 
Opern ! Alle sind roh oder ordinär, auch wohl 
etwas dumm. Sie laufen stets der wertloseren 
der beiden Frauen nach und sind misstrauisch und 
brutal gegen die edlere, aufopferndere. 

Auch in T a s c a s ,,A Santa Luda" ist das so. 
Ciccillo, ein Fischer und Tenorist, lässt sich von 
Rosella, einem heissblütigen Mädchen, lieben und 
verlässt sie, nachdem sie einem ICinde das Leben 
geschenkt, wegen einer boshaften Dirne, die er 
offenbar ebensowenig liebt, ¥rie sie ihn. Rosella 
bringt aber dennoch in einer ergreifenden Liebes- 
scene den Mann ihres Herzens wieder so weit in 
Flammen, dass man vermeint, ihrem Glücke 
stünde nichts mehr im Wege; da begiebt sich 
Ciccillo auf eine längere Seefahrt, während wel- 
cher Totonno, Ciccillos Vater, Rosdla in sein 
Haus nimmt, wie es scheint, ohne zu wissen, 
dass sie die verlassene Geliebte seines Sohnes sei. 
Der Alte ist Austernhändler, und seine Seele 
gerade so beschaffen wie sein Handelsartikel. 
Aeusserlich rauh, inwendig weich, sehr weich. 
Er verliebt sich nach Alter-Herren- Wdse in das 
schöne Mädchen, dessen Mutter er einst ange- 
betet und die ihn um „eines reichen Herren wil- 
len" verlassen. Als der Sohn endlich heimkehrt, 
bringt ihm Maria (die nicht im selben Hause 
wohnt und daher nach bewährter Opemlogik alles 
mögliche weiss, was sich darin zuträgt oder auch 
nicht zuträgt) die Nachricht bei, dass sein 



Vater Rosella zu seiner Frau machen wolle, was 
dieser, der vom Alten zwar noch nicht das 
Austerngeschäft, wohl aber schon die Dummheit 
geerbt hat, ohne weiteres glaubt. In seinem 
Wahne wird er freilich noch durch den Vater be- 
stärkt, der ihm selbst von seinen Absichten auf 
Rosella erzählt, aus welchem Zwiegespräch man 
erfährt, dass Rosella — seit einem Jahre die 
Hausgenossin des Austernhändlers ! — nichts von 
der Neigung Totonnos weiss. O, diese Opern- 
logik ! Als Ciccillo dann die vor Sehnsucht nach 
ihm fast vergehende Rosella entgegentritt, einen 
glückseligen Empfang' erwartend — stösst er sie 
weg, insultiert sie aufs gröblichste und bringt das 
arme Wesen in solche Verzweiflung, dass es sich 
von hohem Felsen herab ins Meer stürzt. — Zum 
Sterben wird Rosella natürlich (d. h. eigentlich 
unnatürlich) auf die Bühne gebracht, Ciccillo 
trägt sie vom Strande herauf, an ihrer Leiche bre- 
chen weinend Vater und Sohn zusammen, To- 
tonno, der gern Stiefvater seines Enkels gewor- 
den wäre, Ciccillo, der es, wenn's nach dem Kopfe 
des Alten gegangen, bis zum — Stiefbruder sei- 
nes eigenen Kindes gebracht hätte. Ob der Alte 
nun noch auf Rosellas Töchterchen wartet, um in 
der dritten Generation sein Glück zu versuchen, 
erfahren wir nicht. 

Die Geschichte, etliche Unwahrscheinlichkei- 
ten abgerechnet, im Leben nicht ganz unmöglich, 
wäre kaum geeignet, grosses Interesse zu er- 
wecken, wenn nicht die Gestalt der Rosella alle 
Mängel des Buches wett machte. Die Art aber, 
wie der Librettist Enrico G o 1 i s c i a n i (der 

Im Foyer, 8 



114 'bJ^'bJ^'b^'^:^'t;«^T^5^T^5^'t;»^"t?^Ti?^Ti::^Ti?^'^^ 

sich übrigens seinerseits an ein Volksstück von 
Gof fr. C o g n e 1 1 i hielt) diese Figur anlegte, 
wie er jeden Anlass benutzte, um die Heldin des 
Stückes von einer anderen Seite zu zeigen, ver- 
mag immerhin, den Zuschauer durch eine Stunde 
in Spannung zu versetzen und seine Mitleiden- 
schaft zu erregen. Im Titel des Stückes hat sich 
der geschickte Theatermann aber offenbar geirrt. 
„A Santa Lucia, Melodram in 2 Akten", steht 
auf dem Zettel. Viel besser hiesse es : „Belli n- 
c i o n i , Melodram u. s. w." Denn weder die 
„Familiengeschichten und Heiratssachen" der Fa- 
milie Totonno, noch die M-usik Tascas lockten ein 
massenhaftes Publikum ins Theater, sondern ein- 
zig und allein die Bellincioni, die vielleicht ein- 
seitig auf realistische Darstellung leidenschaft- 
licher italienischer Weiber eingearbeitete, aber 
jedenfalls in ihrer Art beispiellos vollendete, hin- 
reissende Künstlerin. Es ist noch nicht lange 
her, dass Fräulein Bellincioni an der königlichen 
ungarischen Nationaloper engagiert war und, 
ohne besonders Aufsehen gemacht zu haben, den 
Mittelpunkt des „ungarischen Globus" verliess. 
Entweder hatte man dort nicht entdeckt, was an 
ihr war, oder sie hatte sich selbst noch 
nicht entdeckt. Seitdem sie als erste San- 
tuzza den ephemeren Weltruhm der „Cavalleria" 
mitschaffen half und gar seit der Musikausstel- 
lung in Wien, wo sie als Cristina in Giordanos 
„Mala vita" unerhörte Sensation erregte, gilt sie 
unangefochten als Doppelgängerin der Düse, als 
die grösste Seelenmalerin unter den derzeitigen 
Opernsängerinnen, Auch als Rosella hat sie 



sich wieder als solche bewährt, hat die, vom Dich- 
ter ihr dargebotene Form mit dem InhaH ihrer 
reichen,' heissen Sede erfüllt Mit jedem Leiit, 
der von ihren Lippen kommt, mit jeder Bewe- 
gung des Löibes oder der Hände, mit jedeih Blick 
vervollständigt sie das mit schärfstem Kunstver- 
stande klar umrissene Bild des um seine Liebe, 
um seine ungebrochene Treue kämpfenden und 
endlich dafür sterbenden Weibes aus dem Volke ! 
Im Aeusseren, im nachlässigen Gang, im lockeren 
Werfen der Arme ganz die niedere Herkunft, den 
Mafigel besserer Erziehung andeutend, erhob sie 
ihre Rosella, sobald sich das Weib, das lie- 
bende oder gekränkte Weib in ihr zu regen an- 
fing, zu echtem Adel, zu jener Hoheit der Freude 
oder des Schmerzes, in der alle Frauen gleich 
sind. Die Bellincioni führt dabei Vorzüge und 
Mängel ihres Aeusseren mit gleicher Wirkung 
ins Treffen; Ihfe dürftigen Arme, ihr etwas 
krankhaftes, geistvolles Gesicht 6ind ebenso 
mächtige Hilfsmittel ihrer Kunst, wie ihr schönes, 
beredtes Auge, wie ihre nicht grosse, aber rüh- 
rende Stimme. - Für den übermässigen Rahmen 
unserer Hofoper schien uns die letztere hie und 
da fast zu klein, die ungemein reiche Schauspiel- 
kunst der italienischen Meisterin zu intim. Wir 
haben die Rosella zweimal an zwei aufeinander- 
folgenden Tagen von ihr gesehen. Das erste Mal 
in der Generalprobe, das andere Mal bei der Pre- 
miere. In der Probe war Fräulein Bellincioni 
ungeschminkt, nicht im Kostüm, sondern im 
Strassenkleide. Als wir sie Tags darauf, zur ita- 
lienischen Bauernschönheit herausgeputzt, sahen, 

8* 



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1 1 6 ■t^b?^'t;'^"t^'t:^t5^'t:^'b:^'t?^"t:^"b?^'t^"t:^"fc5^ 

bemerkten wir, dass das beste, das feinste, das 
rührendste dieses einzigen Mienenspieles unter 
der Schminke begraben, nicht so recht zur Gel- 
tung kam. So delikat organisierte Kunst braucht 
einen kleineren Raum und muss in der Nähe ge- 
nossen werden. 

Nörgler wollen finden, die Bellincioni stelle 
immer sich selbst dar. Bei einer so hochinteres- 
santen Persönlichkeit, bei einer so gewaltigen 
Natur reicht auch das hin, um unauslöschliche 
Eindrücke hervorzubringeti. Es war vielleicht 
daher auch das richtigste, dass sie sich — wie in 
dem Falle Tasca — gar ein Werk für ihren Spe- 
cialgebrauch zurecht machen Hess und dem jun- 
gen Autor in der Stoffwahl und wohl in noch 
manchem anderen an die Hand ging. In diesem 
Umstände mag auch die Erklärung dafür liegen, 
dass sie die Oper eines geringeren Autors 
ins Schlepptau nahm. Ein bedeutenderer Kompo- 
nist wäre vielleicht weniger bereit gewesen, sein 
Ich dem dominierenden Einfluss der genialen 
Schauspielerin unterzuordnen. Herrn Tasca 
machte gerade das wenig Mühe, und so wurde bei 
ihm aus der Not eine Tugend. Er lieferte nicht, 
wie wirklich bedeutende Meister, ein Bild, wel- 
ches für sich vollen künstlerischen Wert besitzt, 
sondern steuerte nur musikalischerseits so viel zu 
den vielen Täuschungsmitteln des Theaters bei, 
als unumgänglich nötig war. Mehr nicht! Es 
ist daher auch das Verhältnis, dass die Bellincioni 
und ihr Partner Herr S t a g n o Eigentümer des 
Werkes sind und über das Aufführungsrecht ver- 
fügen, gar nicht so unnatürlich, als es auf den 



ersten Blick den Anschein hat. Ehemals enga- 
gierte das Theater die Sänger für eine Oper, jetzt 
geschieht's, wie man sieht, dass die Sänger den 
Komponisten und das Theater engagieren. So steht 
das Verhältnis wenigstens hier. Der Stärkere 
hat eben immer recht. Und der Geist der Bel- 
lincioni ist viel, viel stärker, als jener Tascas ! 
Katmi eine Partie der Oper — Tasca nennt sie 
richtiger ein Melodram — hebt sich prägfnanter 
hervor. Sanft und friedlich läuft das brave Musik- 
lein des jungen Sicilianers neben der aufregenden 
Handlung einher, wie ein stiller Bach, der nichts 
weiss von den ihn umdräuenden Felsen und 
Schroffen. In der Mache lehnt sich Tasca an den 
italienischen Obergötzen Mascagni an, und na- 
mentlich die düsteren Partien sind stets nach dem 
Muster jener tragischen Stelle aus der „Cavalle- 
ria" gearbeitet, bei welcher die Männer einander 
den Kampf aufs Messer ankündigen. Auch ein 
Kirchenchor mit Orgelklang ist vorhanden, ein 
paar wohlklingende Frauenchöre fügen sich frei 
nach „Rantzau" ungezwungen ein, ein unerläss- 
liches Tenorlied hinter der Scene ist ebenfalls zu 
hören, und um doch etwas Neues zu bieten, lässt 
der Komponist im Vorspiel etwas Mandolinen- 
und Guitarrengeklimper bei geschlossenem Vor- 
hange erklingen. Just kein Einfall, auf den ein 
Komponist übermässig stolz zu sein braucht! — 
Vielleicht ist's aber gut, dass die Musik so 
friedlich neben der aufregenden Handlung einher- 
geht. Man ertrüge möglicherweise sonst das 
Ganze nicht! — Dürftigkeit hat ja auch schon 
manchmal Segen gebracht. 



I Medici. 

(Historische Handlung in 4 Akten. — Text und Musik von Rüg- 

giero Leoncavallo. — Erste Auffährung auf dem Teatro dal 

Verme in Mailand am 9. IHovember 1893.) 

Rossini, der sich ebenso gut airfs Kochen wie 
aufs Komponieren verstand, soll einmal geäussert 
haben, dass Wildbret und Weltgeschichte gut ab- 
gelegen sein müssten, ehe er damit etwas anzu- 
fangen wisse. Das ist recht zutreffend gesag^. 

Historische Stoffe der neuesten Zeit sind 
ausnahmslos ein willkommenes Futter für schmie- 
ren-fähige Eintagsdramatiker; mit Vorgängen, 
die etwa 50 — 100 Jahre zurückliegen, kann sich 
bereits ein honettes Schauspiel befassen, die Oper 
die nur schwer auf den Reiz des Kostüms ver- 
zichtet, langt mit Vorliebe um etliche Menschen- 
alter zurück, wenn sie es nicht gar vorzieht, in 
jenes lieblich-dämmerige Gebiet abzuschweifen, 
wo Wahrheit und Dichtung, Geschichte und Sage 
ineinander fliessen. 

Ruggiero Leoncavallo, der mit seinen 
„Bajazzi'' auf fast allen Bülinen Italiens und 
Deutschlands eingezogen ist, hat in seiner neuen 
vietaktigen Oper „I Medici" einen historischen 
Stoff seines engeren Vaterlandes ergriffen und 



denselben zu einem Libretto verarbeitet, das den 
ersten Teil einer — „Dämmerung" benannten 
Trilog^e bildet. Die anderen, bisher unvollende- 
ten Stücke führen d'c Titel: „Savonarola" und 
„Cäsar Borgia". Den schöngeistigen Medici folgt 
der glaubenstreue Florentiner Mönch, diesem der 
blutschänderische Genussmensch. Der Kampf 
gegen den Wankelmut des Volkes, der 
Kampf gegen eine übermütig gewordene 
Kirche, der Kampf um unlauterste Güter 
durch unlauterste Mittel oder, wenn man 
will, der Zweifel an der Treue des Volkes, der 
Zweifel an der Treue der Kirche und am Glau- 
ben, der Zweifel an -^ allem, das ist der Kern 
dieser Trilogie des Pessimismus. 

Um den langsam beginnenden Verfall des 
„grossen Italien" zu zeigen, knüpfte Leoncavallo 
an die glanzreichsten Tage der florentini sehen 
Republik an. Nennt man den Namen Medici, so 
schallt ein ganzer Chor anderer grosser Namen 
zurück: Brunelleschi, Donatello,' Lippi, Lio- 
nardo, Michelangelo u. s. w. u. s. w. Eine Welt 
von neuer, herrlicher Kunst! Und da steckte 
schon der Keim des Verfalls? Der Verlauf des 
Stückes zeigt, dass der Schwarzseher recht hat I 
Hinter all der Schöngeisterei lauerte der Geist 
der Uneinigkeit und Treulosigkeit. Und ohne 
Einigkeit und Treue kein Glück bei einzelnen, 
wie bei Völkern ! 

Schon mehrere Komponisten haben den 
Schauplatz an den Minne- und Hasshof der Me- 
diceer verlegt, der nebenbei bemerkt auch als Ge- 
burtsstätte der Oper zu gelten hat. So schrieb 



1 iO t:5^t^5?^^3^t^5?^^:^^5^t:^t^5^ti:?^ti^tb^^:?»»^^ 

Combi (1840) eine italienische Oper „Cosmo de' 
Medici", Piccini (ein Abkömmling von Glucks 
Nebenbuhler) 1854 eine „Elisa Valasco" („Lo- 
renzino de' Medici"), G. Roberto (Turin 
1849) einen „Pier de' Medici", Poni^tows- 
ky (1860) eine französische Oper „Pierre 
de Medicis". Mit fast lehrhafter Absicht 
hat sich Leoncavallo der Geschichte des 
grossen Geschlechts genaht Grösste Gewissen- 
haftigkeit muss man dem jungen Maestro sofort 
vor rtihmen. . Er suchte zuerst zu vergessen, 
dass er Librettist sei, und warf sich auf gelehrte 
Studien über seinen Stoff. Er durchwühlte die 
einschlägige Litteratur, stöberte in den ver- 
gessensten Dichtungen der Mediceerzeit, und als 
er sich in dem Kreis längst dahingesunkener 
Grossen so heimisch fühlte, als habe er mit sei- 
nem Lorenzo und Giuliano getafelt tmd gesungen, 
da machte er sich als gesunder, praktischer Kopf 
an den Entwurf seines Buches. So g^nz hat er 
aber den Schülstaub nicht von den Händen ge- 
bracht, trotzdem er sie sich auch im Wasser mo- 
dernster italienischer Kunst abgewaschen. Er 
schleppte in sein Libretto eine gewisse Vorliebe 
für schöngeistige Reden mit hinüber, ein faible 
für philosophische Reflexionen, die nun einmal 
der Oper stets mehr zum Schaden als zum Nutzen 
gereichen. Laubes Wort: „Die Musik ist eitie 
dumme Kunst", ist gewiss in dieser allgemeinen 
Fassimg eine grobe Unrichtigkeit, aber ein Fünk- 
chen . Wahrheit ist doch darin enthalten. Bei 
Gemütssachen wirkt die Tonkunst wie eine Fackel, 
die auch jene letzten Fältchen einer Seele zu be- 



leuchten vermag, bei Verstandessachen ist sie es, 
die verdunkelt, verwirrt, unklar macht. Worte 
der Liebe blühen auf unter Musikklängen, kluge 
Reden verlieren das beste: die Glaubhaftigkeit. 

Diese alte Erfahrung konnte man recht augen- 
fällig bestätigt sehen im ersten ^Akt der neuen 
Leoncavalloschen Oper. Lorenzo de' Medio i, das 
Haupt der Republik Florenz, und sein Bruder 
Giuliano ziehen zur Jagd aus. In ihrem Gefolge 
befindet sich Poliziano, der Dichter, Nicht lange 
dauert es, bis die Herren ein mit antiken Anklän- 
gen gewürztes Gespräch beginnen, das endlich 
der mehr nach Liebe als nach Politik dürstende 
Giuliano auf die galante Seite zu wenden ver- 
steht. Bei allem Geist, den Leoncavallo auf diese 
Partie verwendet hat, hört man doch einen pro- 
fessorlichen Ton durchklingen und wird des Ge- 
fühls nicht ledig, dass man den — übrigens in 
archaisierender Weise singenden — Dichter recht 
leicht entbehren könnte. Leben kommt in das 
Stück erst, als zwei Mädchen auftreten, Simo- 
netta Cattanei, und ihre „Freundin", Fioretta de' 
Gori, ein lieblicher Doppelstern, um den sich die 
Liebesintrigue der Oper dreht. 

Eine der strikteste Gegensatz der anderen, im 
Aeussern und Innern sowohl als in ihren Schick- 
salen. Simonetta blond, stolz, zurückhaltend und 
— lungenkrank. (Diese unglückselige Erbsünde 
der Menschheit, für die einst die italienische 
Sprache nicht einmal ein Wort hatte, ist die 
Modekrankheit der neuitalienischen Libretti. . . .) 
Ihr Leben ist ein Decrescendo, das mit einem vol- 
len Accord einsetze — als Giuliano, von der Jagd 



zurückkehrend, sich um ihre Liebe bewirbt, sie 
dieselbe von ganzem Herzen erwidern kann — 
und das dann in Siechtum und Verlassenheit 
endet. Fioretta schwarz, von fast aufdringlicher 
Leidenschaft und — ungemein gesund. Ihr Leben 
ein Crescendo, das sackte anhebt, als sie Giu- 
lianos Herz sich geneigt zu machen versteht, das 
immer voller und stärker wird unter den Süssig- 
keiten einer ersten Liebe, und das grell abbricht, 
als der Vater ihres ungeborenen Kindes unter 
den Dolchen seiner Feinde verblutet. 

Doch wir haben der Handlung vorgegriffen, 
— Als die Mädchen die Bühne betreten und rei- 
zende Lieder über Mai und Wiesenblumen ge- 
sungen, erscheint Giämbattista da Montesecco, 
päpstlicher Hauptmann und florentinischer Wüst- 
ling, und will, ohne viel nach Liebe zu fragen, 
Simonetta küssen. Sie wehrt ihn ab. Aeusserlich 
frech, doch innerlich beschämt zieht er ab. Giu- 
liano dagegen, der, eine Hindin verfolgend, auf 
die im Wald Fortschreitende stösst, findet Simo- 
nettas Herz bereit, dem «einigen Gehör zu schen- 
ken. Als der Vorhang fällt, sind der jüngere Me- 
dici und das liebende Mädchen ein seliges 
Paar ^- allerdings belauscht von dem erbitterten 
Montesecco und beneidet von der eifersüchtigen 
Fioretta, die mit Windeseile ihre Liebe zu Simo- 
netta gegen eine viel glühendere zu Giuliano ein- 
tauscht. — Im zweiten Akt beginnt die regel- 
rechte Verschwörung — wie immer: Ensemble 
von etlichen finsteren Bässen und einem verführ- 
ten Tenor — man beschliesst die Ermordung 
der Medici. 



Kaum ist dieser Racheplan mit einem düsteren 
Unisono besiegelt worden, so kommt schon der 
sangeslustige Lorenzo einher — natürlich mit 
seinem Reimhelfer Poliziano — und singt eine 
Art Serenade, die alsbald in ein allgemeines Sin- 
gen und Tanzen, in ein improvisiertes Fest über- 
geht, an dem sich auch Simonetta und Fioretta 
beteiligen. Ja, die erstere wird so sehr von der 
allgemeinen Freude erregt, dass sie ihres Leidens 
nicht achtet, sich im feurigsten Reigen dreht 
und endlich niederstürzt. Das Libretto meldet, 
ein Blutstrom entquölle ihrem Munde. Man 
war hier so tolerant und hat das nicht so genau 
genommen und Hess jenen „besonderen Saft" hin- 
weg. Wenn es einen Operntod giebt, warum soll 
es keine Opernkrankheiten geben ? . . . Nachdem 
das Unglück geschehen ist, eilt alles weg, man 
bringt Simonetta nach Hause und nur zwei blei- 
ben auf der Bühne zurück, denen Nacht und 
fremdes Unheil günstig sind: Fioretta und Giu- 
liano . . ., in den weichsten Lauten verraten sie 
Freundin und Geliebte und verhöhnen das Wort 
der Schrift: Liebe. ist stärker als der Tod! Sie 
legt sich wie ein Siegel an seinen Arm, wie ein 
Siegel an sein Herz, — das schwellende Leben 
hat die Erinnerung an die liebliche Dahinster- 
bende verwischt. — : Was nun folgt, sieht, ober- 
flächlich angesehen, wie politisches Verhängnis 
aus, es ist aber Sühne für Giulianos Liebesver- 
brechen. Im dritten Akte — der auf einer 
Strasse spielt, die links von Fiorettas, rechts von 
Simonettas Hause begrenzt ist — sehen wir die 
in Reuethränen aufgelöste Fioretta. Sie beklagt 



ihre eigene Leidenschaft, und doch — zum 
Schlüsse bricht sie in den Jubelruf aus : „Für die 
Liebe will ich leben und — sterben**; und als 
nun gar Giuliano nächtlicherweile zu ihr kommt, 
da ist der Seligkeit kein Ende. Aber während die 
Treulosen ihres kurzen Glücks geniessen und die 
ahnungslose Simonetta am Hause gegenüber die 
laue Nachtluft einsaugt, nahen die Verschwöre- 
nen und bestimmen den Tag (es ist der histo- 
rische 26. April 1478) zur Ausführung ihres 
Racheplanes. Im Augenblick, wo der Priester in 
der Messe die Hostie hebt, sollen die Verhassten 
fallen. Simonetta hört mit an, was die Männer 
beraten, sie stürzt zu Fioretta, findet da den 
Mann ihres Herzens — und mit den letzten Kräf- 
ten ihres gebrochenen Leibes ruft sie: „Morgen, 
morgen ... die Medici . . ." Sie stirbt. — Im 
letzten Aufzuge erfüllt sich das Geschick. Wäh- 
rend der heiligen Handlung fällt Giuliano dem 
Stahl zum Opfer, Lorenzo entkommt und zeig^, 
zurückkehrend, den Nobili an Ort und Stelle den 
Herrn. In namenlosem Jammer stürzt Fioretta 
über die Leiche des Geliebten. 

Ein spannendes, effektvolles Buch, an dem 
man allenfalls aussetzen könnte, dass der Wan- 
kelmut Giulianos verletzt, dass in den ersten zwei 
Akten zu wenig für' die Handlung wichtiges vor- 
geht, und dass sowohl der zweite als der dritte 
Akt bei Nacht spielen, was einen für die Augen 
etwas einförmigen Eindruck macht. Diesem letz- 
teren Uebelstande wird dadurcli abgeliolfen, dass 
beim Feste Fackelträger erscheinen, und die 



Bühne, ohne der Logik allzu viel Zwang anzu- 
ihun, erleuchtet werden kann. 

Der Musiker Leoncavallo fühlte ganz gut, 
dass ihm der Dichter Leoncavallo in den zwei 
ersten Akten das Terrain nicht günstig vorberei- 
tete und setzt daher erst im dritten Akte mit vol- 
ler Kraft ein. Der erste Aufzug enthält wohl 
mehreres Hübsche, der zweite eine überaus rei- 
zende, gesungene Tanzmusik, aber im ganzen hebt 
sich die Musik nirgends ins Ungewöhnliche, nicht 
einmal die beiden Liebesduette atmen rechte 
Leidenschaft. Will der Maestro damit sagen, es 
sei keine echte, tiefe Liebe, was die beiden, aus — 
nur drei Personen bestehenden Liebespaare em- 
pfinden? Das darf der Künstler nicht wollen. 
Für den Moment muss auch die sündigste Glut 
wahr und echt sein. Und wollte der Kompo- 
nist dergleichen versuchen, so kann er's nicht. 
Die Musik vermag nicht zu lügen! Sie ist viel- 
leicht dumm — aber ehrlich! — Warme, tiefe 
Töne schlägt Leoncavallo in dem von Leid zur 
Freude sich steigernden Monolog der Fioretta 
(dritter Akt, C-dur) an und seinen grössten 
Trumpf spielt er mit dem Finale desselben Auf- 
zuges aus. Das Ensemble der Verschwörer ist 
ein mächtig aufgebautes, unendlich effektvolles 
Stück, dessen bedeutende Wirkung nur noch 
durch die gleich darauffolgende rührende Sterbe- 
scene der Simonetta übertroffen wird. — Im 
vierten Akt ist es namentlich ein schönes Gebet 
Fiorettas, das grossen Eindruck macht und musi- 
kalischen Wert besitzt. Geistvoll, sorgfältig ge- 
arbeitet, bi-illant instrumentiert (einige brum- 



126 t^t^t^t^t^t^"t:^^:^"t^'b^"t:^t^t^'b^ 

mige, zu tief liegende Stellen abgerechnet) ist 
alles. Hätte doch Mascagni die Sorgfalt Leon- 
cavallos oder — dieser des ersteren starkes Ta- 
lent!— 

Die Aufführung der Novität, welche in dem 
von Sonzogfno gepachteten Teatro dal Verme, 
einem zum Opemhause umgekrempelten Cirkus, 
statthatte, war in gesanglicher Richtung ganz vor- 
züglich, schauspielerisch ragte nur die Darstelle- 
rin der Simonetta hervor; die Dekorationen 
waren mittelmässig, die Kostüme mitunter von 
sehr zweifelhafter Schönheit, die Regie glänzte 
durch vollständige — Abwesenheit. Grosse Wir- 
kungen waren von unkundiger Hand fast mut- 
willig zerstört, der Wahrscheinlichkeit war alle 
mögliche Gewalt angethan worden. In dem 
Lande, wo die höchsten Wunder der Malerei ent- 
standen, sieht man recht mangelhafte Coulissen 
und Prospekte, in der Heimat der Düse und Bel- 
li ncioni giebt es noch eine primitive Schauspiel- 
kunst, deren sich gaftz kleine deutsche Provinz- 
bühnen kaum — rühmen dürften. 

Die Simonetta sang Fräulein Stehle, eine 
uns schon bekannte, vortreffliche Sängerin, die 
Fioretta Frau Gini-Pizzorni, eine Mezzo- 
sopranistin mit schöner, weicher Stimme, unter- 
stützt von einer prächtigen Persönlichkeit. Die 
Rollen der Brüder Medici waren durch zwei kör- 
perlich recht unähnliche Künstler besetzt, Giu- 
liano, der Liebende, durch den berühmten ita- 
lienischen Star T a m a g n o , der gross, etwas 
hager, steif und — ganz Tenor ist; Lorenzo, 
der Politische, durch den in horizontaler 



Richtung besser beanlagten, beweglichen, be- 
kannten Baryton B e 1 1 r a m i , der nur in der 
äusseren Erscheinung etwas hinter dem Begriff 
zurückbleibt, den man sich von einem „grossen** 
Medici macht. Das Orchester unter Ferrari 
leistete ausgezeichnetes. 

Der Erfolg der neuen Oper war ein sehr 
guter, aber kein so ungeheurer, wie manche er- 
wartet hatten. Die zuweilen recht spärlich 
fliessende Erfindung wirkt ernüchternd, auch sind 
besonders im ersten und zweiten Akte einige Län- 
gen vom Uebel, und rächen sich etliche Fehler der 
Disposition. Simonetta singt im i. Aufzug nach- 
einander zwei Lieder ungefähr desselben Inhalts, 
gleich darauf kommt ein Liebesduett, das wieder 
aus zwei aneinandergestückelten Duetten besteht. 
Ein Lied und ein Duett müssten fallen. Der 
Dichter Poliziano, so wichtig er seinerzeit für 
die Gedichte der Medici gewesen sein mag, ist 
auf der Bühne eine langweilige Figur; die 
Strassentanzscene leidet an zu langsamer Ent- 
wicklung und macht nicht die erwünschte er- 
regende Wirkung, die langen poHtischen Reden 
I/Orenzos, die dieser hält, während sein Bruder 
im Sterben liegt, schwächen den Schluss des 
Stückes ungemein ab. Mit den Tendenzen ist in 
der Musik nichts anzufangen. 

Leoncavallo wurde oft gerufen. Mascagni, 
der in Sonzognos Loge sass, applaudierte aus 
Leibeskräften. Warum sollte er sich bei solcher 
Gelegenheit nicht freuen? 



^ 



Der Kuss. 

(Volksoper in zwei Akten. Text von E. Krasnohorska. [Deutsch 

von L. nartmann.] Musik von Friedrich Smctana. — Erste Auf' 

fuhrung in der Hofoper zu Wien am 27. Februar 1894.) 

„Der beste Kuss ... ist der, an dem nichts zu 
bereuen ist" heisst es in Doczis berühmtem Lust- 
spiel „Der Kuss". — Dieser Kuss ist nun 
Smetanas gleichnamige Volksoper nicht. An 
diesem ist etwas zu bereuen: das nicht geradezu 
unmögliche, aber doch bedenklich undramatische 
Textbuch, über dessen Schwächen nicht einmal 
eine Muster au ff ührung, wie sie in der Wiener 
Hofoper stattfand, hinwegzuhelfen vermochte. 
Die Fabel des Stückes ist zu unbedeutend. Das 
reiche Bauerstöchterlein Marinlgi wird zu Beginn 
der Oper von dem jungen Witwer Hanno, der vor 
seiner ersten, aus Verstandesgründen von den 
Eltern zusammengeschmiedeten Ehe als deren er- 
klärter Geliebter galt, zur Frau begehrt. Sie ver- 
wehrt, in übergrosser Zartheit, um die Ruhe der 
dahingeschiedenen Frau Hannos nicht zu stören, 
dem Freier den Verlobungskuss. Trotzdem 
Marinka dem ungestüm Drängenden den Grund 
ihres Verhaltens erklärt, trotzdem Hanno sieht, 
wie sehr sich das treue Mädchen um sein, nach 
der Mutter Tode zu ihr in Pflege gegebenes Kind 



bemüht, bleibt er bei seinem Verlangen, provo- 
ciert einen solennen Auftritt, der sich neben den 
ausgiebigsten Streitigkeiten jahrelang Verehe- 
lichter sehen lassen darf, geht dann zornent- 
brannt in die Kneipe und bringt, umgeben von 
weinerhitzten Bauern, umringt von einer Schar 
liebeslustiger, lockerer Mädchen, seiner Marinka 
eine höhnische Serenade. Musikanten spielen 
auf, er tanzt mit den Dirnen und nimmt von der 
ihn begleitenden Damenwelt in der Mehrzahl, 
was ihm seine Braut in der Einzahl verweigerte. 
Das sind nun Küsse, von denen Halm, nächst 
Doczi der bedeutendste Kuss- Specialist, in seinem 
„Wildfeuer" behauptet, dass sie „entzweien, ver- 
giften, trennen" können. Empört verlässt Marinka 
das elterliche Haus und begibt sich zu ihrer alten 
Verwandten Brigitta, die im böhmischen Grenz- 
gebirge Schmuggel treibt. Ihr besonderes Fach 
ist die Umgehung gesetzlicher zeitraubender Zoll- 
manipulation beim Import von Seidenwaren. Sie 
ist eine Meisterin im Verstecken und — daher 
v/ohl — auch im Entdecken, und so hat sie es bald 
heraus, was Marinka im letzten Herzenswinkel 
für Konterbande fuhrt. Das tiefbetrübte Mäd- 
chen begleitet die Alte auf einem nächtlichen 
„Geschäftsgange", erweist sich aber als so unge- 
schickt im Verkehr mit k. k. Grenzwächtern, dass 
ihr Brigitta den Rat gibt, dies Spiel schleunigst 
wieder aufzugeben und ihr Glück doch lieber 
mit der Liebe zu versuchen. Da auch dem heissen 
Kopfe Hannos ein Spaziergang im kühlen Walde, 
wo er seine Geliebte suchte, aber nicht fand, sehr 
gut angeschlagen hat, und er vor sämtlichen 

Iva Foyer. 9 



130 't^'b^'b^^'t^^'t^'fc^'fc^'b:^'^:^'^?^'^:^'^?^'^::'^^:?^ 

Tannen und Eichen, sowie seinem ebenfalls in 
den Wald geratenen Schwager und Heiratsver- 
mittler Janusch feierlich Reue und Leid erweckte, 
bleibt zu einer glücklichen Lösung nur mehr 
übrig, dass'die kleinlaut gewordenen Zänker sich 
irgendwo treffen. Das geschieht nach Absolvie- 
rung etlicher hübscher Gesangsnummern. Ma- 
rinka fällt ihrem^ Hanno um den Hals, er verwei- 
gert nun seinerseits im Scherze einen Augenblick 
lang den Kuss, gleich darauf sind die beiden har- 
ten Köpfe aber so nahe aneinander, dass auch 
dem oberflächlichsten Zuschauer kein Zweifel 
darüber bleibt, dass aller Streit und die Oper zu 
Ende ist. 

Dies Buch ist nun keineswegs spannend oder 
aufregend, sondern treibt sich hart an jener 
Grenze herum, wo die Langeweile anfängt. Aber 
die Handlung desselben ist doch wenigstens nicht 
unwahrscheinlich, die auftretenden Personen, be- 
sonders Marinka und Hanno, haben warmes 
Leben und sind nicht ohne Geschick mit individu- 
ellen Zügen ausgestattet, ausserdem ist etwas in 
dem Buche, dessen sich manclies andere, weit 
bessere Libretto nicht rühmen kann : Poesie. Das 
Lieben und Leiden von auf einem ganz bestimm- 
ten Fleckchen Erde aufgewachsenen Menschen ist 
darin mit feinfühliger Hand geschildert. Das 
beste in dieser Richtung ist wohl die Scene im 
I. Akte, in welcher Marinka weissen Sand um die 
Wiege des Kindes streut, damit man morgens die 
Tritte der toten Mutter sehe, die nachts zu ihrem 
Kinde komme, es schütze, liebkose und einwiege. 
Kein gewöhnlicher Theatereffekt, und eben des- 



halb in seiner rührenden Innigkeit jeden Hörer 
tief ins Herz treffend. — Das beste an solchen 
Details ist, wie die ganze Handlung, aus der böh- 
mischen Novelle „Hubicka" (der Kuss) von Ka- 
rolina Svetla genommen, die nun, da sie auch 
kürzlich in der Reclamschen Universalbibliothek 
in einer guten Uebersetzung erschienen ist, durch 
Smetanas Oper der verdienten Würdigung weite- 
rer Kreise entgegengeführt werden dürfte. 

Die Musik Smetanas schliesst sich treuherzig 
der Handlung an, vertieft jede der von der Dich- 
terin nur angedeuteten Empfindungen, ergeht sich 
— fast zu behaglich — im Aussingen echter 
Herzenstöne und leidet nur unter dem einzigen 
Mangel rhythmischer Eintönigkeit. Nicht nur 
das gar zu lange Beibehalten gewisser rhythmi- 
scher Figuren ermüdet den Hörer, sondern die 
vielen langsamen Tempi sind es, die zuweilen ein 
Gefühl der Abspannung erregen. Nach einem 
Moderato kommt ein Andante, dann wieder ein 
Moderato u. s. w. Das stumpft ab. Um so siche- 
rer ist freilich die Wirkung einiger keck zugrei- 
fender Stücke, so in erster Linie der echt böh- 
mischen Spottpolka, welche die von Hanno be- 
zahlten Musikanten zum Schrecken Marinkas vor 
ihrem Fenster aufspielen. Eine Scene, die in 
ihrer taufrischen Volkstümlichkeit an die bäuer- 
lichen Lustbarkeiten im i. Akte des „Freischütz" 
erinnert. — Das hiesige Publikum, das seit dem 
Sensationserfolge der „Verkauften Braut" im 
Ausstellungstheater jedem neuen Werke Sme- 
tanas mit besonderer Sympathie entgegenkommt, 
hat auch den „Kuss" mit grosser Wärme aufge- 



132 T:5^^5^ t:^»"t^ "t3^"C::^ ti^'b^ "t^ts^t^^t^ X;:^"^:^ 

nommen. Ob wirklich alle unter mancherlei Ver- 
zicht auf stärkere Theaterwirkungen so gutwillig 
auf die stillere, rührendere Musik der Oper ein- 
gingen, oder ob es die Mode ist, die den Erfolg 
von vornherein verbürgte, das ist leichter deut- 
lich als galant gesagt. Man kann sich ja, 
trotz aller Nebengedanken, herzlich darüber 
freuen, wenn die Mode auch einmal einem werr- 
vollen Werke, einem edlen Meister zu gute 
kommt. Es ist nicht immer so ! — 



-^ 



„Die Rose von Pontevedra." 

(Oper in einem Akt von Josef forster. — Erste Aufführung im 
k. k. Hofoperntheater am 10. April 1894.) 

„Der König von Italien soll den deutschen 
Komponisten Herrn Löwenpferd beauftragt 
haben, eine Oper zu schreiben, deren Textbuch 
eine Episode aus der Geschichte Savoyens zu 
Grunde lieg^." Diese — allerdings nach berühm- 
tem Muster komponierte — Zeitungsnotiz ist 
zwar nicht wahr, aber sie könnte wahr sein, . . . 
d. h. wenn sich's dabei nicht um einen deutschen 
Komponisten handelte. Ein solcher bekommt 
nicht einmal in — Italien einen derartigen Auf- 
trag. ... Im vorigen Jahre hat ein deutscher 
Fürst, der nunmehr verewigte Herzog von Sach- 
sen-Coburg — zum ersten Male seit langer Zeit 
— der heimischen Produktion gedacht und einen 
Preis für eine einaktige Oper ausgeschrieben. Das 
Gros der eingelaufenen Opern war Imitation ita- 
lienischer Originale, genauer gesagt, es waren 
fast lauter Schösslinge der „Cavalleria rusticana", 
die ja auch wieder aus einer Preisausschreibung 
hervorgegangen ist. Nachdem die Sichtungs- 
kommission zahllosen Dolchen und einem Meer 
von Ehebrecherblut glücklich entronnen, erkannte 



134 '^:^'^<::^'^:^'^<:^^^^:^'^^::^^^::^^ 

sie, dass eigentlich keine der Opern einen ersten 
Preis verdiene. Man wollte aber doch nicht ein 
gar zu klägliches Schauspiel aufführen und laut 
werden lassen, dass alle deutschen Komponisten 
mitsammen nicht einen Akt guter Opernmusik 
zu schreiben vermöchten, . . . suchte daher unter 
den vielen schlechten Opern, die da vorlagen, 
die relativ beste aus. Für diese galt eine mit dem 
Titel „Evanthia". In letzter Stunde kam noch 
die „Rose von Pontevedra" daher und brachte die 
Ansichten der Beurteiler in eine gewisse Gä- 
rung. . . . Die Verhandlungen der Rhadamanten 
warch geheime, und so konnte es nicht fehlen, 
dass die Oeffentlichkeit bald erfuhr, dass man 
sich dahin geeinigt habe, in puncto des endgülti- 
gen Urteils noch weiterzugehen, als einst der 
weise Salomo. . . . Man halbierte das Elind, par- 
don, den Preis, und gab die eine Hälfte dem 
Norddeutschen Umlauft, dem Autor der „Evan*- 
thia", die andere dem Süddeutschen Joseph F o r - 
s t e r , dem Komponisten der Oper „D i e Rose 
vonPontevedr a", welche wir nun, nach lan- 
gen Vorbereitungen, endlich über die Bühne unse- 
rer Hofoper schreiten sahen. — Das Inventar der 
Novität ist ungefähr dasselbe, wie bei den meisten 
anderen neuen VoU-Blut-Einaktern : ein betroge- 
nes und ein betrügendes Weib, ein betrogener 
und ein betrügender Mann. An Dekorationen und 
Requisiten erfordert sie — wie die übrigen der- 
artigen Opern — ein Gasthaus und eine Kirche 
(oder eine Kapelle, oder doch einen „Bildstock"), 
kurz, je einen Labe-Ort für die Seele und den 
Leib, Glocken für den Glockenchor, Trinkge fasse 



für das unvermeidliche Trinklied, einen Dolch 
oder ein Schnappmesser für das betrübliche 
Ende. Diese Gleichmässigkeit hat für die Büh- 
nenleiter das gute, dass eine Absage und dadurch 
nötig gewordene Aenderung der Vorstellung nur 
ganz geringe Mühe und Unruhe verursacht. Man 
kann „Cavalleria" oder „Festa a marina" oder 
„Rose von Pontevedra" geben, ohne — im Not- 
falle eine Coulisse verschieben zu müssen. Bis 
hierher könnte man sich auch die Uebereinstim- 
mung ganz gut gefallen lassen. Dass aber die 
Textbücher tmd die Musik sich ebenfalls gleichen, 
ist schon fataler. Auch Forster, als talentvoller, 
geistreicher und theatergewandter deutscher 
Komponist seit Jahren bekannt, hat der Versuch- 
ung nicht widerstehen können, zu einer in Spa- 
nien spielenden Handlung eine stark italienische 
Musik zu schreiben, die fast durchweg an Mas- 
cagni erinnert und hoffentlich nur als ein „Ueber- 
gang" in des Tondichters Lebensarbeit aufzufas- 
sen ist. Indem er der Mode huldigte, hat er den 
Erfolg an seinen Namen gefesselt, ein neues 
Werk aus seiner Feder wird von dem „berühmten 
Forster" herrühren und gefallen, selbst wenn es 
viel besser ist, als „Die Rose von Pontevedra". 
Nach dem grossen Glücke, das Forster nun in 
dem Venusberg« der neuesten Richtung genossen, 
sollte er eine Bussfahrt . thun, aber nicht nach 
Italien, sondern etwa nach Thüringen oder an 
den Rhein, und wenn er dann wieder den gewohn- 
ten Boden unter seinen Füssen fühlt, wird ihn 
Frau Venus nicht mehr verlocken können; er 
möge dann mehr Glück haben als sein Kollege, 



136 t^"fc:^^^'fc^^^'b^t5^'b^^:^^^^3*^t^ts^^:^ 

der Sänger und Dichter Tannhäuser, und sein 
Ideal früherer Tage nicht verstorben, sondern in 
voller Lebensfrische wiederfinden. Der Ausflug 
ins Welschland möge ihm Ruhm und materiellen 
Vorteil bringen, das gönnt ihm jeder, der dem 
schweren Ripgen des talentvollen, aber vom Miss- 
geschicke verfolgten Mannes seit Jahren zusehen 
muss. . . . aber dann ernstlich umgekehrt und 
wieder etwas echtes, unmaskiertes geschrieben ! 

Einen Gedanken können wir bei der ganzen 
Geschichte nicht unterdrücken: was für ein 
rühmliches Werk hätte Forster vollbracht, wenn 
er seine „Rose von Pontevedra" in demselben 
Sinne komponiert hätte, wie Hauff seinerzeit den 
„Mann im Monde" schrieb; wenn er dem deut- 
schen Publikum gezeigt hätte, wie dünn eigent- 
lich der Leim ist, auf den es gar so willig ge- 
gangen. Ich fürchte aber, er hat diesen lustigen 
Nebengedanken keinen Augenblick gehabt, und es 
ist ihm — wenigstens im Moment — mit seinar 
welschen Musik bitterer Ernst. . . . 

Jos. F o r s t e r , ein geborener Steirer, hat in 
seiner Jugend ein paar Jahre an der Grazer Tech- 
nik studiert. Die schöne Murstadt war damals 
nicht — wie heute — ein südwärts vorgeschobe- 
nes Fort des Deutschtums, sondern zum guten 
Teil ein nördlich gelegenes Stückchen Italien. 
Zahllose welsche Studenten lebten, studierten und 
kneipten daselbst, bis in die späte Nacht durch- 
zogen singende Gruppen die Strassen, auf dem 
Festungsglacis — derzeit Stadtpark — übten sie 
in dem Schatten hoher Kastanien ihr landesüb- 
liches Ballspiel. Im Theater wurde die italie- 



nische Oper mit Vorliebe gepflegt, „Moses", 
„Tankred", „Belisar", „Crociati" waren „Leib- 
opern" der Grazer, eine Zeitlang fungierte sogar 
ein Italiener, B a r b i e r i , als angestellter Ka- 
pellmeister. Italienische „Werkel" mit ihren 
immer vibrierenden „Stimmen" sorgten für 
eine angemessene Strassen - Popularität der 
Bellinischen und Verdischen Opernmelodien. 
Savoyarden mit Dudelsack, Schwegelpfeife 
und Murmeltier waren alltägliche Erschei- 
nungen. Vielleicht ist diese Atmosphäre 
der Entwicklung der vielen, aus der Steier- 
mark stammenden Musiktalente förderlich gewe- 
sen. Auch Forst er hat diese vergnügte Zeit 
miterlebt und daher mag sich wohl seine nun so 
offenbar hervorgetretene Annäherung an die 
Neu-Italiener zum guten Teile schreiben. 

Die Handlung der neuen Oper ist bei Gelegen- 
heit der Koburger Konkurrenz zwar in allen 
Zeitungen erzählt worden, aber auf die Gefahr 
hin, einem oder dem anderen der Leser etwas be- 
reits Bekanntes zum zweiten Male vorzusetzen, 
wollen wir sie doch kurz skizzieren. Pedro, ein 
Portugiese, dessen Beruf es zu sein scheint, Mäd- 
chen zu verführen und solche umzubringen, die 
ihm — derselben Beschäftigung nachgehend — 
in die Quere kommen, hat eben seine Frau Dolo- 
res verlassen, um in einem anderen Städtchen 
(Pontevedra in Spanien) ein anderes Mädchen 
(Rosita) zu ergattern. Einer in gar zu gewöhn- 
licher Weise dargebrachten Serenade leistet die 
junge Schöne noch Widerstand; als aber der 
heissblütige Liebhaber einen neben dem Hause 



befindlichen Baum besteigt und, einen starken 
Ast benützend, über den Balkon in ihr Schlafge- 
raach dringt, . . . fällt rasch der Vorhang, eine 
Nuance, die, seit sie Wagner im ersten Akte der 
„Walküre" zu so ungeheurer Popularität brachte, 
überall eindringlichstem Verständnisse begegnet. 
Der Theaterpraktikus weiss aufs bestimmteste, 
dass in dem, dem raschen Fallen des Vorhanges 
folgenden Akte von zerstörter Mädchen- oder 
Frauenehre die Rede ist. So auch bei Forster. 
Als sich nach kurzem, verhältnismässig wenig 
feurigem Zwischenspiel der Vorhang wieder, 
etwas verschlafen, hebt, beginnen — nach den 
notwendigsten Volksfesten, Glockenchören u. s. w. 
— die Fluchtvorbereitungen der Liebenden, die 
um so dringender erscheinen, als Rositas früherer 
Verehrer, Jose, in Pedro einen berüchtigten 
Abenteurer erkennt. Die Mutter Rositas g^esst 
durch ihre Weigerung, den Bund ihrer Tochter 
mit Pedro zu segnen, Oel ins Feuer, und die Fata- 
litäten erreichen mit dem energischen Da- 
zwischentreten Dolores' ihren Höhepunkt. Die 
Unglückliche, die, den Spuren Pedros folgend, an 
den „Ort der Handlung** gelangte, deklariert sich 
als Gattin des Verführers, Rosita gibt mit einem 
kräftigen Messerstiche dem Räuber ihrer Ehre 
den Laufpass ins Jenseits. Eigentlich ist weder 
diese „Rose von Pontevedra" noch irgend eine 
dieser Messer-Opern künstlerisch zu Ende ge- 
führt. Ein Dolchstoss ist allerdings ein Ab- 
schluss, sogar ein recht effektvoller Ab- 
schluss, aber kein Ende. Nichts natürlicher, als 
dass nachdenkliche Köpfe sich verpflichtet füh- 



Icn, den Konsequenzen solcher überrascher 
Lösungen nachzugehen. Vor uns liegt die Frucht 
solchen Nachdenkens in einem kürzlich erschie- 
nenen Opernbuche ,,Santuzza", das ein deutscher 
Schriftsteller als Fortsetzung der „Cavalleria 
rusticana" verfertigte. Santuzza ist nach Tur- 
riddus kläglichem Ende verrückt gewor4en, was 
sie aber nicht verhinderte, einem hübschen Kna- 
ben^ Massimo, das Leben zu geben, den wir in 
dem neuen Stücke bereits als kräftigen Jüngling 
erblicken. Das Opernverhängnis will, dass Frau 
Lola ein Mädchen, Anita, gebar, und sich Mas- 
simo gerade in dieses Mädchen verliebt, . . . also 
— bei den verzwickten Familienverhältnissen der 
Beteiligten — in seine leibliche Schwester. Die 
armen Kinder erfahren den Zusammenhang, Alfio 
bekommt durch das Geständnis seiner treulosen 
Frau die Gewissheit, dass ihn Turriddu damals 
gründlich hintergangen, Massimo sieht aber in 
demjenigen, den er bisher für Anitas Vater ge- 
halten, den Mörder seines Vaters und will die 
That Alfios rächen. Seine Mutter Santuzza 
kommt ihm zuvor und ersticht Alfio. Massimo 
geht in die Fremde, ... die Lösungen dieser 
Opern sind also einer späteren Generation aufge- 
spart. . . . Hoffen wir, dass Dolores und Rosita 
zwei Buben oder zwei Mädchen zur Welt brin- 
gen, sonst ist auch in dieser Nachkommenschaft 
irgend eine peinliche Verwicklung unvermeidlich ! 
Nun wieder zu Forster zurück ! Seiner Musik 
ist Talent, vortrefflicher Satz, Geschick, Theater- 
kenntnis und brillante Instrumentierung nachzu- 
rühmen. Die Melodie aber, die Seele dieser, wie 



140 t:^t::?^"t5^'b^'^:^b^^:^'b:^'b^'b?^'b:^"b3^"b5^'b5^ 

jeder Musik, hat mit Forsters Seele zu wenig ge- 
mein, um innerlich, gemütlich zu ergreifen. Er 
redet immer in fremden Zungen und schreibt 
stets eine Musik, nicht wie e r sie empfindet, son- 
dern wie etwa Mascagni oder Leoncavallo sie em- 
pfänden. Darin liegt der Zwiespalt, zugleich auch 
die Qu^Ie des Misserfolges vor den Wissenden, 
des Erfolges bei den — anderen. So ruht das 
Schwergewicht auf der Bühnenwirkung, dem 
applausziehenden Gehaben der auftretenden Thea- 
terfiguren. Die geplante äusserliche Wirkung 
stellt sich auch ziemlich ein, ein tieferes Inter- 
esse wird nirgends erregt. Man merkt die Ab- 
sicht und wird verstimmt! Am besten gefielen 
uns die warm empfundene Einleitung, ein Quin- 
tett im ersten Akte (stark an das Quintett aus 
den „Meistersingern" erinnernd) und die Musik 
zu einem stillen Gebete Rositas. Dem grossen 
Publikum behagten die groben Schlusseffekte 
ganz besonders: ein Duett mit dem Fluch der 
Mutter, der Aufschrei der verlassenen Frau, das 
halb wahnsinnige Gekreische der nach dem 
Dolche langenden Rosita und — der tötliche 
Stoss. ... Es ist noch recht weit bis dahin, da — 
wie unser feinsinniger Dramaturg Baron Berger 
einmal voraussagte — derjenige gewonnenes 
Spiel haben wird, der mit der „blauen Blume" 
auf den Plan tritt. . . . 



^ 



„Lohengrin" in Bayreuth. 

„Mit meinem Willen geschieht's nicht," sagte 
einmal Liszt, als man ihm von der Theaterauf- 
führting seiner „Heiligen Elisabeth" sprach. Ich 
meine, wenn Richard Wagner noch am Leben 
wäre, er hätte sich über die Zulässigkeit der 
Uebertragung seiner Opern „Tannhäuser" und 
„Lohengrin" nach Bayreuth wahrscheinlich von 
vornherein in ähnlicher Weise geäussert, ganz 
gewiss aber nach der vor etlichen Jahren hier 
versuchten Inscenierung des „Tannhäuser". Ein 
Mann von der tiefen Theaterkenntnis Wagners 
hätte nicht übersehen können, dass sich gerade 
die unter künstlerischen Ausnahmsgesetzen arbei- 
tende Bayreuther Bühne diesen älteren Werken 
gegenüber in einem ungünstigeren Verhältnisse 
befindet, als jedes beliebige Hof- oder grössere 
Stadttheater. So wie „Parsifal" — nach Art ge- 
wisser Heiligenbilder, die an einem bestimmten 
Altare einer bestimmten Kirche eine so gewaltige 
Wirkung machen, weil sie vom Meister gerade 
den räumlichen und optischen Bedingungen die- 
ses bestimmten Platzes entsprechend geschaffen 
wurden — so wie also „Parsifal" gerade im Fest- 
spielhause in Bayreuth seinen grössten, wohl nie 
von einer anderen Bühne zu erreichenden Ein- 



142 't5^"t5^Ti3^Ti:^'b;^'t:?^"t:^Ti5^Xi?^"b^"t:^T^5^'t;'^"b^ 

druck macht, so werden jene älteren Opern hier 
immer in manchem Sinne versagen müssen, da 
sie für ein Theater dieser Art nicht geschaffen 
wurden, da die den Nibelungen-Dramen und 
„Parsifal" zu gute kommenden Specialitäten die- 
ser einzigen Bühne, wichtigen Partien des „Tann- 
häuser" und „Lohengrin" direkt Schaden zu- 
fügen. Das verdeckte Orchester ist es, was weite- 
ren Unternehmungen auf dem, neuerer Zeit von 
Frau Cosima Wagner beschrittenen Wege ein — 
gar nicht verdecktes oder gedämpftes — Halt zu- 
rufen müsste. Nicht etwa, dass es sich nicht an 
vielen, vielen Stellen vollkommen bewährte; er- 
möglicht CS ja doch den Sängern, eine leichtere 
Tongebung und damit ein beschwingteres Tempo 
anzuwenden, den Text zweifellos verständlich 
auszusprechen, ohne je übertreiben zu müssen. 
Aber einige grosse, entscheidende Stücke haben 
sich eine Spaltung ihrer Gesamtfarbe gefallen 
lassen müssen, die den alten, wohlbewährten 
Effekt nicht zur Erscheinung kommen Hess. So 
in dem kurzen Duett, das Elsa und Ortrud im 
zweiten Akte singen, ehe sie den Palast betreten. 
Eine herrliche, vom wohlig schwelgenden Or- 
chester getragene Streichermelodie zieht wunder- 
selig einher und umschlingt auf unseren Theatern 
die beiden, anfangs nicht zu bedeutenden Sing- 
stimmen ; erst im weiteren Verlaufe, mit entschei- 
denden Phrasen gewinnt Elsa den Anschluss an 
die Cantilene und damit wieder das melodische 
Oberwasser. Hier, in Bayreuth, klangen die bei- 
den, von allen Zaubern des Orchesters verlasse- 
nen Singstimmen wie verlaufen, wie verloren ins 



Haus und aus dem „mystischen Abgrunde" tonte, 
wie aus weiter Ferne, jene Melodie, die nie so be- 
rühmt geworden wäre, wenn man sie nur hier 
gehört hätte. — Eine zweite, entscheidende Par- 
tie, wo die Ehescheidung zwischen Sängern und 
Instrumentalisten Schaden brachte, war der 
„Brautzug" im zweiten Akte. Da hat Wagner 
den Chorsatz direkt mit der Absicht geschrieben, 
dass er sich mit dem Orchester völlig verschmelze 
und mit diesem zusammen einen Klangkörper 
ausmache. Die Chorstimmen haben, wie 
irgendwelche Fagott- oder Klarinettstimmen, 
ins Ganze sich einzufügen, um den Ge- 
samtklang zu runden, nicht aber — wie 
es jetzt hier geschieht — selbständige Rol- 
len zu spielen, welche ihnen der Meister nie 
und nimmer vorgezeichnet. Der sonst von Wohl- 
laut überströmende „Brautzug" klang denn auch 
hier stellenweise geradezu schlecht. Der gewöhn- 
lich einheitlich daherflutende Tonstrom war in 
zwei getrennt fliessende Bäche gespalten, von 
denen jeder der Hauptfluss sein wollte und kei- 
ner es sein konnte. Wenn ein Maler irgendwo 
sein Violett hingesetzt, darf keiner kommen und 
es in Rot und Blau zerlegen. Wenn ein Bildner 
die einer Nische zugewandte Rückseite einer 
Statue nicht ausführte, sondern roh Hess, so darf 
man nicht hinterher ein Drehgestell für diese 
Figur anschaffen. Von den Instrumental- 
stücken wurde das strahlende Vorspiel zum 
dritten Akte am meisten durch das gedeckte Or- 
chester tangiert. Es klang — wie bei der starken 
Besetzung nicht anders möglich — stark, rau- 



144 Ti5?^'tr^"t5^Ti5^T^:?^'b^'b5^Ti5?^Ti5'^'t5^Ti?^'^^ 

sehend und gewaltig. Aber der helle Jubel der 
auf seh wirrenden Geigen, das Drohnen der Blech- 
bläser, das Tuscheln der Cinellen hatte etwas vor- 
nehm Gedämpftes. Der letzte Glanz fehlte. Höre 
ich das Stück im Wiener Opernhause, so nehme 
ich gleichsam Teil an dem „prächtigen Rauschen 
des Hochzeitsmarsches". Hier schaue ich durch 
gemalte Glasfenster in den Saal, sehe und höre 
vieles, aber nicht alles. 

Konnte man bei der Bayreuther Darstellung 
des „Lohengrin" nun nicht übersehen, dass das 
rein musikalische hie und da Schaden genom- 
men, so musste man dem scenischen gegenüber 
oftmals alle kritischen Segel einziehen. Ist man 
auch nicht durchweg mit allem einverstanden, und 
ist einiges leicht anfechtbar, so muss man doch 
einräumen, dass alles so reif überdacht, mit sol- 
chem tiefen Kunstverständnis angepackt wurde, 
dass es nicht nur genug des Anregenden, sondern 
des Bewunderungswürdigen bietet. 

Man hatte sich hier, als man daran ging, den 
„Lohengrin" zu inscenieren, von vornherein auf 
den streng historischen Standpunkt gestellt und 
durch die Vorschrift Wagners „die Handlung 
spiele in Antwerpen: erste Hälfte des X. Jahr- 
hunderts" einen sicheren, wenn auch theaterunge- 
wohnten Boden gewonnen. Der übliche „Lohen- 
grin" spielt mehr in den Trachten aus der Zeit 
der Kreuzfahrer und die brabantischen und säch- 
sischen Edlen sind als lauter reiche Leute ge- 
dacht, die sich den Luxus eleganter Rüstungen 
u. dergl. leisten können. Wenn hier der Vor- 
hang sich teilt, erblickt man eine wesentlich ein- 



f acher kostümierte Schar, die zu Füssen König 
Heinrichs, in der tief nach rückwärts verlaufenden 
„Aue am Ufer der Scheide" sich aufgestellt. Da 
umgeben keine blitzenden Rüstungen die Leiber 
der Männer, sondern die meisten sind mit Waf- 
fenröcken aus Stoff, Kollern aus Leder u. dergl. 
bekleidet, statt prunkender Helme tragen sie 
Sturmhauben, auch eine Art phrygischer Mützen 
aus Eisen, einzelne, offenbar „altmodisch" Ge- 
kleidete, haben Helme mit Tierhörnern, in den 
Händen halten sie die kurzen, breiten „Sachsen- 
schwerter". In diesen, sowie in manchen Klei- 
dungsstücken sind römische Nachklänge nicht 
zu übersehen. Im letzten Hintergründe sind Edel- 
bauern. Hörige und Trossknechte in härenen Ge- 
wändern zu bemerken. König Heinrich selbst ist 
pruhklos gekleidet, sein roter Bart ist lang und 
schmal — man muss unwillkürlich an Barbarossa 
denken — er sitzt auf einer romanisch gezierten, 
einfachen Steinbank, an deren vier Ecken 
Schwerter und Dolche senkrecht in die Erde ge- 
stossen sind, ein deutliches „Bis hieher und nicht 
weiter". Dass es altersgeweihter Boden ist, auf 
dem der König Gericht hält, zeigt der Runenstein 
hinter der Bank und die sich darüber ausbrei- 
tende „Gerichtseiche". Diese Eiche ist nun eines 
von den schwachen Inventarstücken der Bayreu- 
ther Bühne. Sie ist, altem Theaterbrauche fol- 
gend, wenn auch überaus schön, doch nur auf 
flache Leinwand gemalt. Die Folge davon ist, 
dass die um die Eiche Gruppierten oder dort Spie- 
lenden die räumliche Ausdehnung derselben nicht 
respektieren und, statt vor oder hinter der 

Im Foyer. 10 



146 \:^^^::^'\::^i^::^\:^^^:^^^i:^^i^::^'^::^'>^^ 

Eiche, in ihr stehen und agieren. Ein plastisch 
ausgeführter Stamm mit deutlich in die Erde ver- 
laufenden Wurzeln würde mit einem Schlage 
diesen Fehler beheben und auch Ortrud im letz- 
ten Akte vor der Unmöglichkeit bewahren, dass 
sie bei Lohengrins Abfahrt geradezu mitten aus 
der Eiche heraus auf die Bühne tritt. Das ist zu- 
viel der Zauberei. 

Das übrige Bild ist ungefähr so aufgestellt, 
wie sonst üblich. Es fällt nur die einfachere 
Tracht Telramunds und der Umstand auf, dass 
Ortrud blond ist und ihr Haar in sehr origi- 
neller (wohl friesischer) Weise zu einer kronen- 
artigen Form zusammengefasst hat. Im Verkehr 
des Königs mit den Edlen herrscht — man 
merkt es schon bei der ersten Ansprache — ein 
mehr patriarchalischer Ton, der die Empfindung, 
Heinrich sei der erwählte König der Deut- 
schen, das geliebte Haupt einer Völkerfami- 
lie, stets wach erhält. Das Auftreten Elsas 
ist leider ebenso, wie auf den übrigen 
deutschen Bühnen. Nach Heinrichs Wor- 
ten: „Ruft die Beklagte her", ist es nicht 
deutlich genug gezeigt, wie etliche Männer 
abgehen, um Elsa zu holen, auch tritt der von 
Wagner vorgeschriebene „lange Z^g ihrer 
Frauen" gar zu militärisch in Reihen zu vieren 
auf. Eine freiere, willkürlichere Auftrittsord- 
nung würde der Natürlichkeit besser Rechnung 
tragen und der Bild Wirkung sehr zu statten kom- 
men. Vortrefflich war das Spiel Elsas festgestellt 
worden. Sie wurde nicht als mondsüchtige, fade 
Jungfrau, sondern als — gegebenenfalls — heftig 



empfindendes Weib äufgefasst, und schon in ihrer 
ersten Seene — als sie bei Heinrichs Frage : „Ist 
die Klage dir bekannt, die schwer hier wider dich 
erhoben ?" nach einem Blick auf Telramund h e f- 
t i g erbebte — wusste man, dass hier kein Opfer- 
lamm, sondern eine, wenn auch nur mit weib- 
licher Tugend und weiblichem Liebreiz bewehrte 
Streiterin auf den Plan trat. Diese rasche Be- 
wegung, der im Verlaufe des Stückes noch viele 
ähnliche folgten, zeigte von innerlicher — nur 
momentan von der Grösse der drohenden Gefahr 
zurückgedrängter — Festigkeit, die der ganzen 
Gestalt mehr Halt und Kern verlieh, als bisher 
in diesem Punkte üblich. — Zu dem Gebet der 
Frauen eilten diese rasch in den Vordergrund, 
wie um ihrer Herrin beizustehen in ihrer Not. 
Ein feiner Zug, der die Anteilnahme des Frauen- 
chores besser motiviert. Als nun der ganz ein- 
fache hölzerne Kahn mit Lohengrin erscheint 
und alles dem Hintergrunde zudrängt, bleibt Elsa 
fast ganz allein in malerischer Pose, in tiefer Be- 
geisterung im Vordergrunde knien — es ist, als 
wäre es ihr vergönnt, mit geistigem Auge den Er- 
wählten ihrer Seele zu sehen, den alle anderen 
nur mit den leiblichen Augen aufzufassen ver- 
mögen. Endlich wendet auch sie sich nach dem 
Helden, bleibt aber wie in tiefer Befriedigung 
nahe dem König stehen; kaum ein paar Schritte 
nähert sie sich dem Ersehnten. Sie, die so lange 
geharrt, harrt nun leicht diese kurze Weile. 
Lohengrin hat sein Lied an den Schwan, fast ehr- 
furchtsvoll gegen diesen gebeugt, gesungen. Er 
ist in silberner Kettengliederrüstung und hat den 



10^ 



148 "t^"t:^"t?o^::^'t^'t:^'t:?^"b;^'t;:^"t:^"t^'t5^"b^"t:^ 

bisherigen Gk)ldfisch-Charakter unserer Lohen- 
grine völlig abgestreift. Nur sein Helm glänzt, 
alles andere ist fast matt. Als er vorschreitet, 
geht er mit fest prüfendem Blicke die Reihen 
der Krieger entlang, einen Augenblick misst er 
Telramund, dann tritt er vor den König. Alles 
einfach und feierlich, ohne jeglichen Tenoristen- 
schwung. Zu Elsa redet er weich und freund- 
lich; man fühlt es deutlich, derselbe, der als Rit- 
ter zu den Rittern kam, kommt zu dem Weibe als 
liebender Mann. Die Worte Elsas : „Dir geV ich 
alles, was ich bin" wurden von dieser in rühren- 
dem Decrescendo gesungen. Die Vielgeprüfte 
sank unter der Last ihres eigenen Glückes fast 
in sich zusammen und sagt' es leise dem Ge- 
liebten, dass sie ihm alles gebe, was sie zu 
geben hat. Das war schön und echt weiblich. 
Das Gewaltigste, was die Frau in ihrem ganzen 
Leben sagt, sagt sie ja doch nur mit einem Blicke, 
einem Kusse, mit einem, kaum dem Einzigen ver- 
nehmlichen Worte. . . . 

Ehe nun Lohengrin verkündigt: „Frei aller 
Schuld ist Elsa von Brabant !" g e 1 e i t e t (nach 
Wagners Vorschrift) Lohengrin Elsa 
zum Könige und übergibt sie seiner 
Huld. Diese Bemerkung hat Frau Wagner ver- 
leitet, einen bedenklichen Fehler zu begehen, in- 
dem sie Elsa neben König Heinrich auf der Stein- 
bank Platz nehmen lässt. Dass sieht sehr lieblich 
aus, verstösst aber gegen den Begriff des Grerichts, 
ist offene Parteinahme, die selbst mit der grossen 
Verehrung, die die Frau im deutschen Altertum 
und Mittelalter genoss, nicht zu rechtfertigen ist. 



Der Kampf der beiden Ritter wurde hier nun 
im raschesten Tempo ausgeführt; bald ist Telra- 
mund niedergestreckt, er fällt nach vorne auf 
beide. Knie und legt sich, wie ein Fechter, der 
den Todesstoss erwartet, seinem Ueberwältiger 
zurecht. — Während des nun folgenden jubeln- 
den Ensembles, das sich — wie alle Chorpartien 
— durch reiches, warmes Leben auszeichnete, 
umkreisten einmal die Ritter paarweise und in 
gleichem Schritte die beglückten Lieben- 
den. Der Gleichschritt — eine vom „alten Des- 
sauer" zuerst angewandte, durchaus moderne 
Erfindung — stört da ungemein ! Es kommt etwas 
so neuartig Soldatisches in dieses Ritterwesen, 
dessen äussere Formen gewiss durchwegs von alt- 
deutschen und römischen Bräuchen beeinflusst 
waren. Und diese wussten sicherlich nichts vom 
gleichen Schritte. 

Ein sehr schöner Effekt schliesst den ersten 
Akt. Als Lohengrin und Elsa „auf des Königs 
Schild" weggetragen werden, schwingen junge 
Krieger im Hintergrunde rasch herbeigeschaffte 
Bäume und Zweige. Ein überaus festlicher An- 
blick. Schade, dass man sieht, wie diese grünen 
Reiser aus der Coulisse geholt werden. Man 
müsste sie auf der Bühne abbrechen sehen. 
Auch hat es befremdet, dass der Zug, der sich 
zum Abgehen anschickte, plötzlich stockte und 
nach alter Theatermanier etwas „Tableau ge- 
macht" wurde. 

Der Erfolg dieses ersten Aktes war ein voller. 
Enthusiastischer Applaus durchbrauste den wei- 
ten Saal, und nachdem sich das Theater geleert, 



150 '^^!^X::^'^^::^'^::^^t:::^i:::?r>l::^^ 

nachdem alles im Sonnenscheine auf der Platt- 
form des Festspielhügels durcheinanderwogte, 
machte sich die Bewunderung des vielen Schö- 
nen, das man miterlebt, in fast stürmischer Weise 
Luft. Es gab ein Debattieren, an dem jeder und 
jede teilnahm. „Lohengrin" ist heute die po- 
pulärste Oper, und von dieser versteht ja wirk- 
lich fast jedermann etwas. 

Das dekorative Bild des zweiten Aktes ist der 
allgemeinen Anordnung nach etwa wie in Wien, 
wie überall, die Architektur aber aufs raffi- 
nierteste im frühromanischen Stile durchgebildet, 
jedes Kapital, jedes Erkerchen, jede in die Mauer 
eingelassene Steintafel passt zum Ganzen, ver- 
vollständigt die malerische Wirkung. Sehr vor- 
teilhaft ist es, dass der ganzen Frauenwohnung 
(Kemnate) entlang — also links — ein zum Teile 
gedeckter Gang, eine Galerie ausgeführt ist ; diese 
gestattet Elsa während der Soloscene eine freiere 
Bewegung als die bei vielen Bühnen üblichen 
Balkons. 

Das Duett zwischen Ortrud und Telramund 
bot ausser schärfster Hervorhebung deklamato- 
rischer und schauspielerischer Ac.cente nichts 
neues. Nur am Schlüsse, als die beiden in Ok- 
taven ihre Strophe singen : „Der Rache Werk sei 
nun beschworen" fiel eine eigentümliche Nuance 
auf : beide sassen auf den Vorstufen des Mün- 
sters. Das sieht nicht gut aus und verdient kaum 
Nachahmung. Umsomehr kann die Art wie Elsas 
Gesang „Euch Lüften" gebracht wurde, als un- 
übertreffliches Muster empfohlen werden. Elsa 
trat aus einem innen erleuchteten Gemache 



auf die Galerie, nur wenig Übergossen von mil- 
dem Mondlichte. Ganz leise, frei von jedem Be- 
streben, da eine „Arie", ein Solostück singen zu 
wollen, haucht sie die liebliche Melodie vor sich 
hin — kein lauter Ton beleidigt, entheiligt die 
Stille dieser letzten Mädchen-Nacht. . . . Die 
Schlussworte „Wollt' Kühlung nun gewähren der 
Wang', in Lieb erglüht" versanken in immer 
langsameres Tempo, was einen überaus rühren- 
den Eindruck hervorbrachte. Die Musik kann ja 
nicht, wie die Architektur, mit Raum und Wert 
Luxus treiben; das Objekt ihres Luxus ist die 
Zeit. Daher die grosse Wirkung eines gutange- 
brachten Ritardandos, die Macht 'eines schönen, 
vollblütigen Adagios. 

In der stummen Scene zwischen Elsa und Or- 
trud vor dem Betreten des Palastes wurde unse- 
res Dafürhaltens zu dick aufgetragen. Dieses 
immerwährende Unter würfigthun Ortruds wirkte 
nahezu komisch und hätte auch der naivsten Elsa 
als plumpes Spiel auffallen müssen. Das An- 
brechen des Tages, das langsam sich steigernde 
Leben und Treiben im Burghofe scheint mir in 
Wien weit besser zu sein als hier. Es werden da 
nur ein paar Krüge beim Brunnen gefüllt, einige 
Bündel Heu und Stroh in den Stall getragen 
und dann beginnt wieder das eigentliche Stück. 
Die „Edlen und Mannen" erledigen ihre Chor- 
gesänge unter lebhaften Bewegungen, die aber 
an Natürlichkeit, und Einfachheit noch einige 
Aufbesserung vertrügen. Namentlich wäre es 
wichtig, und sei es auch gegen die Vorschrift 
Wagners, den Heerrufer mitten unter die Männer 



152 t:^t:^^^'fc:^'b;^'fc:^^^^:^'b:^'t5'5"fc?^^5'^t::»^'b^ 

herabschreiten zu lassen, denn sobald dieser eines 
seiner drei Gesätze von der Treppe des Palas aus 
singt, ist der Chor gezwungen, jedesmal sich ihm 
zu nach dem Hintergrunde und darnach wieder 
gegen das Publikum zu wenden. Sehr effektvoll 
war die Chorstrophe „Treu sind wir unterthan 
dem Schützer von Brabant" arrangiert. Laut 
jubeln es die Ritter, die Hände wie zum Schwur 
emporstreckend, zum ersten Stockwerke der Burg 
hinauf. Uns hat nur befremdet, dass das nach 
links hin, also gegen die Frauenwohnung zu, ge- 
schah, während Lohengrin doch im Hintergrund- 
trakte wohnend angenommen werden muss. Da 
musste wohl die Korrektheit vor dem praktischen 
Bedürfnisse weichen. Man konnte diesen begei- 
sterten Anruf nicht wieder in den Hintergrund 
singen lassen, ohne ihn aller Wirkung zu berau- 
ben. Ein nochmaliger — wieder paarweiser, 
gleichschrittiger — Umzug der „Mannen" er- 
innerte zu sehr an ähnliche studentische Unter- 
nehmungen, an die man um so mehr denken 
musste, als die meisten der Chorsänger niedere 
farbige Kappen als Kopfbedeckung trugen. Der 
Brautzug, den wir in musikalischer Richtung be- 
reits besprochen, brachte eine Anzahl wundervoll 
schöner Kostüme, hat aber durch das gar zu lang- 
same Tempo des Einherschreitens im ganzen 
einen starren Eindruck gemacht. Es ward fast 
wohlthätig empfunden, als Ortrud mit ihren 
scharfen höhnischen Worten die kalte Grandezza 
ins Wanken brachte. Noch lebendiger wurde das 
Bild, als Telramimd aus dem Münster trat, die 
Frauen — Elsa ausgenommen — in den Hinter- 



gnind flohen, und der Geächtete mit stürmischem 
Wort und wilder Geberde, gleich einem Volksred- 
ner, für seine verlorene Sache zu streiten wagte. 
Loheng^in steht während dessen mit zum Him- 
mel gewandten Augen und schlaff herabhängen- 
den Armen regungslos im Vordergrunde. Er 
scheint den Hagel von Schmähungen im Anden- 
ken an jenen einen, der die Leiden einer ganzen 
Welt getragen, nicht hören zu wollen, jedenfalls 
aber zu verachten. Glaubt er sich doch Elsas 
Herzen völlig sicher . . . Mit engelgleicher 
Milde — in ihm kreist das Blut seines Vaters 
Parsifal — verweist er Elsa den Verkehr mit den 
zwei Verworfenen, er richtet die schon Un^gamte 
liebevoll auf — mit umflortem Blicke schreitet 
er neben seiner Braut und dem Könige in das 
Münster. Dass sich knapp vor diesem Schlüsse 
der Zug förmlich nochmal von der Tiefe der 
Bühne her entwickelte, erschien uns — als Wie- 
derholung — nicht gerade vorteilhaft. 

Das Brautgemach des dritten Aktes ist von 
feinstem Geschmacke. Im ganzen romanisch, 
mit vielen byzantinischen Heiligenmosaiken ge- 
schmückt, von einer, auf einem riesigen antiki- 
sierenden Leuchter aufgesteckten Kerze matt er- 
hellt. Das Brautlied — wundervoll intoniert 
und nuanciert — erklingt. Der Zug tritt auf. 
Alles wie sonst. Nur die eigentümliche, von 
acht Frauen gesungene Stelle „Wie Gott Euch 
selig weihte" wird ganz ungewöhnlich und über- 
aus schön gebracht. Die Frauen schreiten mit er- 
hobener rechter Hand um das Brautpaar und sin- 
gen und raunen ihren Spruch in geheimnisvoller 



154 "ti^"b5^"t5>5T^:^'t?^'t:^Tb^t5^"ti5'^'tr^"t^'t?^"b5^^:^ 
Weise. Es klang wie aus heidnischer Vorzeit 
herüber ... Im Liebesduette zeigte sich — sehr 
sinngemäss — Lohengrin schon weit früher, als 
es die meisten Darsteller zu markieren für gut 
finden, von trüben Ahnungen erfüllt . . . Endlich 
bricht das Verhängnis herein, neben der Leiche 
des erschlagenen Telramund fällt halb entseelt 
die ärmste Frau zu Boden — eine lange, lange 
Pause und Lohengrin spricht, allein aufrecht 
stehend, die Worte : „Weh* ! Nun ist all' unser 
Glück dahin." 

Dieses lange, bange Schweigen, dieser einzige 
Ausdruck wortlosen, tiefsten Schmerzes ist von 
erschütternder Wirkung. 

Nach der Verwandlung zeigt sich dieselbe 
Dekoration, wie im ersten Akte, alles aber in 
glühendes Morgenlicht getaucht. Eine Meister- 
leistung der theatralischen Mal- und Beleuch- 
tungstechnik. — Des Königs Steinbank ist dies- 
mal von einem Baldachin überdeckt. Warum? 
— Die Eiche gab während des mittägigen Gottes- 
gerichtes im ersten Akte Schatten genug, sie 
müsste am frühen Morgen auch hinreichend Küh- 
lung schaffen. — Der Aufzug der „Fähnlein" des 
brabantischen Heerbannes ist lebhaft arrangiert, 
würde aber noch gewinnen, wenn die Heerhorn- 
bläser auf der Bühne erschienen. Wenn ein 
Edler erscheint, müsste sein musikalischer Adla- 
tus mit ihm auftreten. Nun erscheint der Heer- 
rufer mit der Königsstandarte, ihm folgen eine 
ganze Schar von Reisigen mit kleinen Fähnlein 
und umgeben des Königs Sitz, den Hintergrund 
füllt der sächsische Heerbann. Statt un Fahnen, 



schart sich dieser um plastische, polychromierte 
Bildwerke* Lindwürmer, ungeheuerliche Vögel, 
gewaltige Adlerflügel u. s. w., die auf langen 
Stangen getragen werden. Tiefen Eindruck 
machte in den nun folgenden Scenen die Haltung 
der kaum je ganz aus der Ohnmacht sich aufrich- 
tenden Elsa. Ein Bild tiefster Zerknirschung 
und Reue. Nur einmal rafft sie sich auf und 
fleht den scheidenden Gatten auf den Knien an, 
zu bleiben — die Scene fällt leider meistens weg 
— da erscheint ein letztes Mal ihre Verderberin — 
deren Hohn den Gralsritter antreibt, den jungen 
Gottfried von Brabant zu entzaubern und seiner 
Schwester zuzuführen. Auf unseren Bühnen läuft 
dieser Gottfried meist ganz familiär und etwas 
kokett auf Elsa zu. Hier that man das Gegen- 
teil. Der Knabe musste schnurgerade aus einer 
Pagenschule oder dergleichen kommen, denn er 
schritt höfisch-stramm auf den König zu, machte 
seine Verbeugung, dann grüsste er die Edlen tief 
und gründlich, endlich ging er Elsa entgegen. . . 
Das ist steif, zu sehr stilisiert und vor allem 
menschlich undenkbar. Gewiss, dem König ge- 
bührt der erste Gruss ! Aber dann mit Windes- 
eile in die Arme der Schwester ! 

„Lohengrin" wurde in Bayreuth ohne 
„Striche" aufgeführt. Die Wirkung wurde durch 
diesen Umstand (mit wenigen Ausnahmen) kaum 
gefördert, wenn auch die Verständlichkeit ein- 
zelner Partien, so z. B. der Vorgänge im letzten 
Finale, nicht unbedeutend gewann. Die böse, viel- 
verlästerte Theaterpraxis hat aber doch — wie 
man jetzt ganz gut sehen kann — fast nur L ä n - 



156 t^"t^t^t:^"t^^:^"t:^t^t^t^t^"t:^t^5t:^ 

gen entfernt und so dem Gesamteindruck ge- 
nützt. Am wenigsten wurde seit jeher im ersten 
Akte gestrichen, am meisten im dritten. Daher 
kam der erste Akt auch hier zur besten Geltung, 
der dritte zu weit schwächerer. Die Handlung 
soll gegen Schluss eher schneller fortschreiten. 
Hier wird sie durch die umständlichen Ausein- 
andersetzungen auf der Bühne zu sehr aufgehal- 
ten und verliert die nötige Straffheit. Trotz der 
„aufgemachten" Striche war die Länge der Akte 
keine unmässige. Der erste Akt dauerte eine 
Stunde und 11 Minuten, der zweite eine Stunde 
und 26 Minuten, der dritte eine Stunde und 10 
Minuten, Zahlen, die nur durch sehr beflügelte 
Tempi — Mottl dirigierte die Vorstellung — 
erreicht werden konnten. Wir wüssten bei offe- 
ner Scene auch nicht ein einziges Tempo, das wir 
irgendwie anders wünschen könnten. Nur mit 
dem Vorspiel konnten wir uns absolut nicht be- 
freunden. Dieses Stück dauerte hier volle 13 
Minuten, fast nochmal so lang, als etwa in Wien, 
wo doch auch ein Wagner-Kenner — Hans Rich- 
ter — am Pult sitzt. Hier mussten wir von einem 
Melodieton zum nächsten gleichsam mit dem 
Fernrohr gucken; man verlor die Uebersicht und 
damit den besten Teil des Genusses. 

Nachdem wir im bisherigen das principielle 
der hiesigen „Lohengrin"- Aufführung bespro- 
chen, müssen wir noch berichten, inwieweit das 
Gewollte in die Wirklichkeit übersetzt wurde, in- 
wieferne die Sänger im stände waren, im Typus 
aufzugehen. Durchweg war das Bestreben, dra- 
matisch nicht aus der Schule zu schwätzen, deut- 



lieh bemerkbar. Es wurde von den Darstellern 
nie der Handlung vorgegriffen, man konnte es an 
tausend Details sehen, dass die Ausführenden 
das weiter folgende der Handlung selbst als 
etwas durchaus Neues zum ersten Male erfahren 
mussten. Das drückte dem Ganzen den Stempel 
der Natürlichkeit auf. Nur ein Beispiel, das mir 
eben einfällt. Als Elsa im zweiten Akt plötzlich 
in stiller Nacht ihren Namen rufen hört, sieht sie 
nicht sogleich auf den ihr aus den Proben wohl- 
bekannten Platz, wo Ortrud sitzt, sie späht- mit 
forschendem Auge durch den weiten Burghof 
und erst bei der zweiten Anrufung schält sich ihr 
aus dem Öüster die Gestalt der auf der Erde 
kauernden Ortrud los. Solcher Züge Hessen sich 
tmzählige anführen. Sie alle zusammen erst geben 
ein Ganzes und gewährleisten dessen möglichste 
Lebenswahrheit. 

Von den Darstellern ist nur einer ganz auf 
der Höhe seiner Aufgabe gestanden: unser 
Grengg, der mit seinem König Heinrich ein 
herrliches Bild germanischer Kraft und Ritter- 
lichkeit bot. Ihm zunächst ist Fräulein Nor- 
d i c a , eine tüchtige amerikanische Sängerin, 
zu nennen, die der Elsa so weit gerecht wurde, 
als es eine äusserst intelligente, gesanglich 
sehr versierte, dabei aber etwas kühle Künstlerin 
mit allerbestem Willen imstande ist. Einzelnes, 
so das Lied an die Lüfte, war unvergleichlich 
schön, dem Ganzen fehlte aber der Reiz, der Zau- 
ber der Persönlichkeit. 

Als Lohengrin sprang für den erkrankten 
van Dyck Herr Gerhäuser ein, ein noch sehr 



158 't^»"t^'t3'9'b?^"b^Ti::^'t?^'b:^"t5^'b^'b3^'b:^"b?^X5^ 

junger Sänger von allerbesten Anlagen, aber 
nicht hinreichender Ausdauer und unzulänglicher 
gesanglicher Fertigkeit. Am besten, was er gab, 
erkannte man das, was er hier gelernt. Er hat 
aber auch viel Gutes und Seltenes mitgebracht ; hüb- 
sche Stimme, edle Erscheinung und — Poesie. — 
Die Ortrud Fräulein Bremas (Engländerin) 
war in mancher Einzelheit gelungen, fast durch- 
wegs aber durch Uebertrcibungen im Spiel bis 
an die letzte Grenze des ernsthaft Zulässigen ge- 
trieben. Sie ritt den wohlbekannten alten Intri- 
ganten-Schimmel. Herr P o p o v i c i aus Prag 
(ein Kroate) gab den Telramund sehr wi kungs- 
voll als altdeutschen Wildfang, als einen sich in 
seiner eigenen blinden Leidenschaft Berauschen- 
den. Der Heerrufer des Herrn Bachmann 
verdient volles Lob. Die Chöre waren unüber- 
trefflich studiert, konnten aber, da von dem 
Klange des verdeckten Orchester fast gar nichts 
auf der Bühne zu hören ist, nicht korrekt into- 
nieren. Es gab daher einige bedenkliche dies- 
bezügliche Differenzen und etliche empfindliche 
Taktschwankungen. An schwerer zu entschul- 
digenden tonlichen Unreinheiten litten auch die 
Trompeter auf der Bühne. Das Orchester bot, 
bis auf einige kleine Mängel, eine Leistung e sten 
Ranges. 

Den vielen Vertretern auswärtiger Bühnen, 
die hier durch ihre — Abwesenheit glänzten, kön- 
nen wir, nachdem wir den Bayreuther „Lohen- 
grin" gesehen, nur zurufen: „Prüfet alles und 
das beste behaltet." 

Juli 1894. 



„Im Brunnen." 

(Komische Oper in einem Akte von Sab i na. Musik von Wilh. 

Blodek. — Erste deutsche Aufführung in Wien, am Theater 

a. d. Wien, am 7. September 1894.) 

Nachdem wir auf der Musik- Ausstellung 
S m e t a n a , den Schöpfer der böhmischen Na- 
tionaloper kennen und schätzen gelernt, wurde 
uns letzthin im Wiedener Theater Gelegenheit 
geboten, das Hauptwerk eines seiner liebenswür- 
digsten Nachfolger, W. Blodek, zu hören. 
Dieser letztere verhält sich zu Smetana ungefähr 
wie Kreutzer zu C. M. v. Weber. Ein freund- 
liches, trauliches Licht neben einer Flamme. Blo- 
deks Talent hat, so wie jenes C. Kreutzers, die 
Eigenschaft, angenehm zu erwärmen, ohne gerade 
hinzureissen, zu begeistern. Dabei ist alles, was 
dies Talent erzielt, ohne Ueberspannung der eige- 
nen Kräfte, ohne alle Grossmannssucht, an- 
spruchslos, also mit voller künstlerischer Ehrlich- 
keit geschaffen und daher durchaus erquicklich. 

Blodek (geboren 1834, gest. 1874) hat sich 
den Bahnen Smetanas insoferne angeschlossen, 
als er nationale Anklänge eher suchte als ver- 
mied; der reicheren Mittel des grossen böhmi- 
schen Meisters bedient er sich nirgends. Seine 
Oper „Im Brunnen" mit ihren knappen, meist 



1 6o t:^t^t^^^t^"fc^t:^t:^t:^'fc^t^t^'b^'fc:?^ 

sich nur unweit von der Liedform entfernenden 
Konstruktionen ist weit eher ein Singspiel als 
eine Oper. Nur die Ouvertüre holt weiter aus, 
aber nicht zu ihrem Vorteile. Das etwas pedan- 
tische „Durchführen" der Motive schmeckt nach 
der Orgelschule, überhaupt nach Schulstaub. 
Nachdem sich aber der Vorhang hebt, folgt ein 
hübsches Stück dem anderen, und der einzige Vor- 
wurf, den man diesen Nummern gegenüber er- 
heben konnte, ist der, dass sich alle untereinander 
zu ähnlich sehen. Immer dieselbe stille Freund- 
lichkeit, immer dieselbe rundliche Melodik, die- 
selbe, etwas bequeme Rh3rthmik. Nur die lustigen 
Gesänge eines von der Liebe nicht gar zu be- 
günstigten Bauers heben sich vorteilhaft ab. 
Schade, dass Blodek durch seinen frühen Tod 
verhindert wurde, die humoristische Seite, gewiss 
also die eigentliche Stärke seines Talentes, zu 
höherer Reife und Fruchtbarkeit zu bringen. 

Der Text zu „Im Brunnen" rührt von Sabina 
her, dem Librettisten der „Verkauften Braut". 
Wie in jenem Meisterwerke, ist auch hier die 
komische Figur die beste, jene des Pechvogels 
Peter, eines nahen Verwandten des prächtigen 
Heiratsvermittlers Kezal. Er belebt die Hand- 
lung und hat auch den Komponisten bei der Ar- 
beit auffallend belebt. 

Die „Fabel" der Oper ist einfach genug. 
Anna, eine Dorfschöne, wird von einem ledigen 
Konrad (Tenor) und einem Witwer Peter (Bass- 
Buffo) geliebt. Trotzdem die Mutter Annas den 
Wunsch hegt, dass das Mädchen den Witwer ehe- 
lichen möge, wird jedem älteren Opembesucher 



schon aus dem Namen klar, wer die Braut heim- 
führt. Wenn ein Konrad und ein Peter einander 
gegenüberstehen, kann nur der Konrad siegen. 
So auch hier. Anna scheint bei ihrem Herzea 
nicht genügende Ausktmft über ihre eige- 
nen Wünsche zu erhalten und begiebt sich zum 
Zwecke der Klärung der Situation zu einer, im 
Gerüche einer verlässlichen Wahrsagerin stehen- 
den Alten, Liese genannt. Diese giebt Anna den 
Rat, in der Johannisnacht in den ortsüblichen 
Zauberbrunnen zu blicken, da werde sie das Bild 
ihres „Zukünftigen" sehen. Beide Liebhaber 
hören dieses Rezept mit an. Es ist nun natürlich, 
dass beide auf die Idee kommen, auf einen Ast 
des über dem Zauberbrunnen befindlichen Bau- 
mes zu steigen, damit Anna das Spiegelbild des 
oben Sitzenden erblicke. Der dicke Witwer ist der 
erste oben ; aber er hat einen zu dünnen Ast erwischt 
und plumpst ins Wasser. Konrad, der nach ihm 
den Baum besteigt, ist vorsichtiger, erlebt aber 
das Missgeschick, dass Anna, als sie ihren Blick 
in die Tiefe wirft, nicht sein Bild, sondern den 
leibhaftigen Peter erblickt, der eben pudelnass 
in die Höhe klettert. Nachdem der Aermste noch 
von allen herzugekommenen Dorfmädchen gründ- 
lich ausgelacht wird, verlässt er den Schauplatz 
und Anna bekommt ihren Konrad. Die Stelle 
einer Verwicklung nimmt wie in mehreren böh- 
mischen Opern ein harmloser Ulk ein, drama- 
tische Spannung ist in dem ganzen Textbuche 
nirgends vorhanden. Trotzdem unterhält das 
Stückchen in bescheidenem Maasse und dürfte nur 
in grösseren Schauspielhäusern „fehl am Ort" 

ImFoyer. II 



sein. Ein g^tes Dilettantentheater wäre der rich- 
tige Boden für Blodeks „Im Brunnen". Da 
die vier Hauptrollen gerade unter die Stimmen 
eines gemischten Quartetts verteilt sind und die 
Chöre eine stärkere Besetzung kaum nötig haben, 
würde die kleine Oper in Vereinsaufführungen 
eher gewinnen als verlieren. Der Prunk-Rahmen 
einer modernen Bühne ist zu gross für diese thea- 
tralische Filigranarbeit. 



^ 



Iphigenia in Aulis. 

(Von Ch.W. Gluck; nach R. Wagners Bearbeitung vom fahre 1847. 
Neustudiert undjinsceniert; aufgeführt i in der Wiener Hofoper 

am 22. September 1894.) 

Glucks „Iphigenie in Aulis", die am 19. April 
1774 in Paris unter des Meisters Leitung ihre 
Premiere erlebte und als Hauptstreitobjekt im 
Kampfe der Piccitiisten und Gluckisten figurierte, 
wurde nach langer Pause im Hofoperntheater 
neu studiert und insceniert wieder gegeben. Es 
war erst die 28. hiesige Aufführung dieses Wer- 
kes, das vom 14. Dezember 1808 bis 15. Februar 
1869 nur fünfundzwanzigmal, Ende 1874 noch 
zweimal im Repertoire erschien. Eine „Zug- 
oper" war die aulische „Iphigenie" in Wien also 
wohl nie. In Paris, dem eigentlichen Heimats- 
boden der späteren Gluckschen Reform-Opern, 
war der Erfolg ein gewaltiger, in Berlin strebte 
Spontini unablässig darnach, diese Iphigenie, so- 
wie die anderen Hauptwerke des „Lessing der 
Musik", auf der Bühne lebendig zu erhalten, in 
Dresden war späterhin kein geringerer als 
Richard Wagner in derselben Absicht thätig. 
Auch mit leidlichem Erfolge. Er selbst berichtet, 

II* 



I 64 t^t^t^t^t5^t:^t5^t?^'t5^t?^t?^t5^t^t:^ 

dass „Tphigenie in Aulis" in Dresden „den popu- 
lärsten, das heisst am wenigsten affektierten 
Erfolg unter allen Gluckschen Opern" errungen 
habe. Diese mehr als durchsichtige Stelle (aus 
Richard Wagners Aufsatz: Glucks Ouvertüre zu 
„Iphigenie in Aulis", 1854) giebt zu denken. Lässt 
sie doch deutlich erkennen, dass schon vor nahezu 
50 Jahren der Erfolg Gluckscher Werke meist ein 
affektierter war. Wir modernste Men- 
schen können uns also, falls wir uns in einer der 
Opern des grossen, alten Meisters hier und da der 
Langweile nicht erwehren können, getrost auf 
unsere Grossväter berufen, denen es offenbar auch 
schon ähnlich ergangen. 

Trotzdem ist auch heute noch die Wiederauf- 
führung einer Gluckschen Oper Anlass zu viel- 
fachen Kontroversen. Die einen schreien "Zeter, 
dass man ihnen diese Meisterwerke so hartnäckig 
vorenthält, andere gestehen unumwunden, dass 
ihnen dieselben keinen oder nur einen geringen 
Eindruck machen. Man kann bekanntermassen 
in der Seele eines anderen nie mit voller Sicher- 
heit lesen, und so muss man sowohl den angeblich 
Begeisterten, sowie den Gelangweilten aufs Wort 
glauben. Was aber der grösste Herz- und Nie- 
renerforscher nicht zu ergründen vermag, das sagt 
mit grösster Deutlichkeit die — Kassa des Thea- 
ters. Es ist gewiss recht nüchtern, von derglei- 
chen zu reden, aber Angebot und Nachfrage ent- 
scheiden auch auf dem Gebiete der Kunst, und da 
die vor den Augen des Kassiers auflaufende 
Einnahmssumme alles verrät, was das Publikum 
aus Respektsgründen nicht auszusprechen wagt. 



so mag denn hier kurz einmal auch davon die 
Rede sein. 

Wofür zahlt das Publikum.? Für dasjenige, 
was es zu sehen wünscht. Das ist nicht immer 
gerade das allerbeste, aber im Grunde genommen 
hat den Bestrebungen der besten niemals der 
finanzielle Beifall des Publikums gefehlt. Als 
„Figaro", „Don Juan" und „Die Zauberflöte" neu 
waren, gab es volle Häuser und heute noch, nach 
hundert Jahren, „ziehen" diese Opern. Mit 
Lortzings lieblichen Komödien wurden Tausende 
verdient, Webers „Freischütz" hat bis auf den heu- 
tigen Tag seinen materiellen Wert so wenig wie 
seinen künstlerischen eingebüsst, Richard Wag- 
ners Meisterwerke haben stets gewaltige Sum- 
men eingebracht und bringen sie noch heute ein. 
Daneben ist freilich auch ein Nessler mit seinem 
jämmerlichen „Trompeter" ein reicher Mann ge- 
worden, und so manche andere Schleuderarbeit 
nährte und nährt ihren Mann. — Das war auch 
zu Zeiten Glucks so und wird stets so bleiben. Das 
Publikum hat ein Recht auf Abwechslung und 
dieses Recht lässt sich nicht immer mit Werken 
allerersten Ranges befriedigen. 

Warum will nun Gluck gar nicht mehr „zie- 
hen", warum findet sich nicht eine genügende 
Menge aufrichtiger Verehrer, um jährlich ein 
paarmal unser Opernhaus damit zu füllen ? Unse- 
res Erachtens, weil die Kunst Glucks im Laufe 
der Zeiten so weit überholt worden ist, dass seine 
vor hundert Jahren epochemachenden Werke zum 
grössten Teile nur mehr ein litterarhistorisches 
Interesse bieten. 



1 66 t^i'ti^t^^i^t^t^t^t^^t^t^t^^t^^'b^^t^i 

Wie hartherzig apostrophierte doch einmal 
Platen den Major v. Knebel : 

„Was das Säculmn der Gleime 
Sich als klassisch auserkor. 
Klingt uns fast wie Leberreime, 
Lieber, alter Herr Major." 

Soll das in der Musik nicht so sein? In der 
raschlebigeren Kunst? Soll man sich immer an 
den Errungenschaften einer längst hinter uns lie- 
genden Zeit begeistern? Als Gluck seine Opern 
schrieb, stand er, wie einst Kolumbus, auf bis 
dahin unentdecktem Boden, ein Held, ein kuhner 
Neuerer. Nach ihm haben aber, gerade auf dem 
Gebiete der Oper, Mozart, Weber, Meyerbeer und 
Richard Wagner so viel Neues, Gewaltiges ge- 
leistet, und zwar mit musikalisch weit wertvolle- 
rem Materiale, so dass die Werke Glucks unge- 
heuer überboten erscheinen. Ein nicht durch 
Verstandesmittel aufgepäppelter Genuss dersel- 
ben ist daher kamn mehr denkbar. — r Der beste 
Beweis ftir die Richtigkeit dieser Behauptung 
ist, wie oben gesagt, das üble Kassa-Ergebnis der 
Gluckschen Opern. Kaum eine Direktion ist 
imstande, eine derselben mehr als über ein 
paar Respektsauf führungen hinaus auf dem Spiel- 
plane zu halten. Dasselbe Publikum, das heute 
noch den Mozartschen und Weberschen Meister- 
werken zujubelt, das — auch da zeigte sich die 
Kassa als gutes Barometer — den „Trompeter" 
etwa nach Jahresfrist fallen Hess, dieses Publi- 
kum sieht sich eine „Iphigenia" oder „Armida** 
ein-, zweimal, aber nicht öfter an. Es betrachtet 



mit einem gewissen Interesse dies oder jenes Mo- 
nument eines überholten Kunststadiums, will aber 
dann doch wieder von ernstem oder lustigem 
Spiele gepackt werden. Die Zuhörer Glucks hiel- 
ten es ebenso; sie Hessen die steiferen Arbeiten 
seiner Vorgänger fallen und hörten sich seine 
Werke an, weil sie von diesen ergriffen, erschüt- 
tert wurden. Wir sollen ebenso ehrlich sein wie 
unsere Vorfahren, und uns nicht gegenseitig 
weismachen wollen, dass — von etlichen ge- 
waltigen Stellen abgesehen — die Opern 
Glucks „Blut ziehen", was ja doch Gluck selbst 
von der dramatischen Musik forderte. 

Und warum sind Glucks Opern veraltet, da 
uns doch die viel älteren Werke Seb. Bachs ent- 
zücken und begeistern? Es mögen da zwei 
Gründe massgebend sein. Erstens hält Glucks 
rein musikalische Begabung und Technik keinen 
Vergleich mit dem Genie und der beispiellosen 
Kunst Bachs aus, zweitens hat die Kunstform der 
Oper sich über Gluck hinaus so sehr entwickelt, 
dass Gluck heutzutage absolut nicht mehr als 
Vollender, als ErfüUer, sondern nur als gewalti- 
ger Anbahner, als Führer in einem längst beige- 
legten Streite gelten kann, während Bach in einer 
ganzen Reihe von Formen das überhaupt Er- 
reichbare geleistet hat. Die Schönheit und Innig- 
keit seiner Cantilenen, die Romantik seiner Sara- 
banden und Fugenpräludien sind weder von 
Schubert noch von Chopin übertroffen worden, 
Beethoven selbst hat die Grösse der Matthäus- 
passion nur mit seiner 9. Symphonie erreicht. 

Gluck zog einst gegen das Arienunwesen sei- 



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ner Zeit zu Felde; gegen die weit beweglichere 
reichere Kunstform aber gehalten, die Mozart 
schuf und Wagner noch weiter entwickelte, er- 
scheint Gluck selbst im Banne seiner Zeit. Wo 
wir rascheren Gang der Handlung wünschen, 
stehen seine Figuren ariensingend, duettensingend 
vor uns. Das Tempo, in dem sich die Ereig- 
nisse vollziehen, ist uns ein zu langsames, es weilt 
manches etwas zu lange und — langweilt daher. 
Mozart war es, der uns an das rascheste Tempo 
in den Bühnenvorgängen gewöhnt hat, und daher 
ist er es, der mit seinem ,J)on Juan" und „Figaro" 
alle vor ihm dagewesene Opernkimst verdun- 
kelte. Er war es, der Glucks Ideal erreichte. 
Gluck ist — wenn vielleicht auch noch heute 
nicht, so doch in absehbarer Zeit — dem Schick- 
sale verfallen, von dem manche andere schöpfe- 
rische Geister auf dem Gebiete der Oper ereilt 
wurden. Monteverdi und Scarlatti haben fast 
ebenso grosse Bedeutung für die Oper, als . er. 
Ihre Namen glänzen noch, ihre Opern sind ver- 
gessen. In der Musik gibt es, wie in der Liebe, 
kein archaistisches Vergnügen. 

Es sollte mit all dem bisher gesagten gewiss 
nicht einer Unterschätzung der ungeheuren Ver- 
dienste Glueks das Wort geredet, oder gar — wie 
es oberflächlich Lesenden vielleicht erscheinen 
könnte — der Geldsack gegen das Grenie ausge- 
spielt werden. Aber wir wagten auszusprechen, 
was so viele empfinden, wir zeigten, dass es 
nicht „Verbildung und Verwilderung" unseres 
Publikums ist, die die Schuld tragen an dem sin- 
kenden Interesse an Glucks Werken, wir bewie- 



sen, dass es eben gerade der Fortschritt in der 
musikdramatischen Kunst ist, der den Schöpfer 
dieses Fortschritts langsam, aber stetig von der 
jetzigen und noch mehr von den nachfolgenden 
Generationen entfernt. Ein Gegenstand ernsten 
Studiums für Musikfreunde und besonders für 
Komponisten wird Gluck auch wohl in Hinkunft 
bilden. Der Sauerteig, der in unsrem Brote seine 
Blasen treibt, ist er nicht mehr. Jeder Gebildete 
soll wissen, wie diese Sachen ausgesehen haben, 
aber kein Meister, kein Dichter unserer Tage 
wird an jene Werke anknüpfen. 

„Iphigenie in Aulis" wurde wohl nicht ganz 
ohne Zusammenhang mit den oben besprochenen 
Umständen zu wiederholten Malen Bearbeitungen 
unterzogen. Zur Ouvertüre, die Richard Wag- 
ner „das vollendetste Instrumental-Tonstück von 
Gluck" nennt, haben Mozart und Wagner neue 
Schlüsse geschrieben mit der Absicht, diese Num- 
mer, die im Original gleich in die Oper überleitet, 
für den Konzertsaal zu gewinnen. Die Oper 
selbst renovierten Spontini und Richard Wagner, 
und zwar hat sich letzterer seinerzeit die alte 
Pariser Partitur-Ausgabe verschafft, um, wie er 
selbst sagt, nicht „durch einzelne Spontinische 
Arrangements" der ihm vorliegenden Berliner 
Partitur irregeführt zu werden. 

Die Urteile über Wagners Bearbeitung fielen 
ziemlich ungleich aus. Ein angesehener Dres- 
dener Kritiker äusserte sich nach der am 15. Mai 
1847 stattgehabten Aufführung sehr wohlgefällig 
darüber und fand nur das Tempo der Ouvertüre 



I 7 O t:?^ t:« ^5^ t^ "b^^t^ t^t^ t^t^"^::^ t^ t:^"^:^ 

unpassend. Robert Schumann schreibt darüber in 
sein „Theaterbüchlein": „Richard Wagner hat 
die Oper in Scene gesetzt ; Kostümierung und De- 
korationen sehr angemessen. Auch an der Musik 
hat er hinzugethan; ich glaubt' es hie und da zu 
hören. Auch den Schluss „Nach Troja" (am 
Schlüsse des dritten Aktes) hinzugemacht. Dies 
ist eigentlich unerlaubt. Gluck würde an Richard 
Wagners Oper vielleicht den umgekehrten Pro- 
zess vornehmen — wegnehmen, herausschneiden. 
Was soll ich über die Oper sagen? Wie lange 
die Welt steht, solche Musik wird immer wieder 
einmal zum Vorschein kommen, wird nie alt!" 
Schumann hat gewiss recht, wenn er das Hinzu- 
thun für unerlaubt hält. Wagner that es aber 
mit feinster Kenntnis der Wirkung und daher 
zum besten des Werkes. Ist es doch bezeich- 
nend, dass gerade die von Richard Wagner am 
kräftigsten retouchierten Stellen bei der neuer- 
lichen Aufführung am besten wirkten. Wag- 
ner war sehr klug. Er wusste, dass er, wollte er 
der Gluck sehen „Iphigenie" einen „unaffek- 
tierten" Erfolg sichern, gerade im letzten Akte 
kräftig nachhelfen müsse. Und er half kräftig 
nach. Gegen Schluss hin wird Wagners Stimme 
immer vernehmlicher, jene Glucks immer stiller. 
Das ist nun allerdings nicht Glucks, aber doch 
ein wirksames Finale und somit giebt sich das 
Publikum zufrieden. Genaue Leute werden über 
den Frevel schimpfen und sich über die gute 
Wirkung freuen. . . . 

Zum Schlüsse dieser gewiss von mancher 
Seite als ketzerisch verurteilten Zeilen verpflichte 



ich mich, mir von demjenigen, dem „Iphigenie in 
Aulis" einen grossen, aufrichtigen, unaffektierten 
Genuss bereitet hat, die ganze „Messiade" von 
Klopstock vorlesen zu lassen. Ich will den be- 
treffenden dann genauestens auf die Schönheit 
dieses berühmten Gedichtes aufmerksam machen. 



wBT^ 



tfMdra. 

(Oper in einem Aufzuge. Dichtung von Axel D e 1 m a r. Musik 
von Ferd. Hummel. — Erste Auffuhrung an der k. k.. Hofoper 

zu Wien am 4. Oktober 1894.) 

„Ich erlaube mir, den verehrten Herren Ge- 
schäftsfreunden — Theaterdirektoren, Kapell- 
meistern und Regisseuren — die ergebenste An- 
zeige zu machen, dass ich mein reichhaltiges 
Lager an realistischen Opern wegen vorgerück- 
ter Saison unter dem Selbstkostenpreise zu ver- 
äussern beabsichtige. Bei Abnahme einer grösse- 
ren Partie Ware entsprechenden Rabatt. Her- 
kules Blechtöter , Komponist , Ziegenhain, am 
Holzweg, Nr. 17." 

Lange kann's nicht mehr dauern, und eine der- 
artige Annonce erscheint in irgend einer Zeitung. 
Die Fabrikation realistischer, veristischer Opern 
ist zum Geschäft, das Grauen, das Entsetzen zum 
gangbaren Handelsartikel geworden. Und Deut- 
sche sind es, die einer von Italienern geschaffe- 
nen Kunstrichtung ihr grobes Handwerkszeichen 
aufdrücken. „Erst gab's nur einen Kotzebue, 
jetzt giebt's ein ganzes Schock", sang einmal 
Graf Platen. Man könnte das Verslein heutzu- 
tage für Mascag^i und seine Nachtreter ummo- 
deln. Die Blutarbeit aber, die der Italiener ga- 



lant und reinlich mit dem Stilet besorgt, leistet 
der schwerfälligere Deutsche mit dem Dresch- 
flegel. Wo der pfiffige — oder geschmackvol- 
lere? — Südländer eine in schrankenloser Lei- 
denschaft ausgeübte Schreckensthat vorführt, 
glaubt der deutsche Nachahmer nicht mehr ohne 
gründliche, umständliche Erregung des Ekels 
auskommen zu können. 

H u m m e 1 s „M a r a", die wir dieser Tage an 
der Hofoper zum erstenmal gehört haben, drängt 
uns alle diese Betrachtungen auf! Es sei ferne 
von uns, speciell auf den tüchtigen, wenn auch 
nüchternen Komponisten dieser Oper einen Stein 
zu werfen. Er hat gewiss in bester Meinung sein 
Werk geschaffen — ein Schelm, der mehr giebt 
als er hat — aber gerade seine „Mara" zeigt in 
krassester Form, wohin der Weg führt, auf dem 
uns über die Alpen her die Blutopern der Son- 
zognisten eingeschmuggelt wurden. Joseph For- 
ster hat mit seiner „Rose von Pontevedra" den 
Anfang gemacht. Aber dieser süddeutsche Mu- 
siker besitzt doch noch weit mehr Temperament 
als der kühle Hummel und macht uns sein Werk 

— und sei es tausendmal eine Verirrung 

— dadurch glaubhafter. Der Künstler ist ja 
doch die feinste Menschenblüte, die ein ganz be- 
stimmter Boden erzeugt, ein ganz bestimmtes 
Klima zur Reife bringt. In Wien können künst- 
lerische Südfrüchte noch weit eher gedeihen als 
in Berlin. Und gerade zwei Berliner haben sich 
zusammengethan, um einmal dem deutschen 
Publikum gründlich das „Gruseln" zu lehren. 
Aber sie machen's nicht wie der Praktikus in dem 



174 X:::^'t^t^t^t:^t3^t^"t^t;^'b:^"t5'5t:^'fc?^t^ 

Märchen, der seinen Zweck mit einem Kübel 
Wasser und etlichen Fischlein erreicht. Sie über- 
schütten ihre Zuhörer mit einer Flut raffinierter 
Qualen, in ihrem Füllhorn ist Blut, in dem Blute 
wimmelt es von Schlaneen und Skorpionen. 

Mit einem belanglosen Aufschäumen des Or- 
chesters beginnt die Exekution. Der Kompo- 
nist nennt es — Ouvertüre. Gegen Ende dieses 
Stückes fällt ein Schuss, ein abstürzender Geigen- 
lauf malt das Kollern eines Körpers. Der Vor- 
hang geht auf, man sieht Mara, die Frau des 
Tscherkessen Eddin, auf dem Platze vor ihrem 
Hause sitzen und mit ihrem Kinde Dimitri „Ver- 
stecken spielen". Die Scene ist von überflüssiger 
Länge und schliesst mit einem Schlummerliede, 
das in seiner ungeheueren Ausdehnung ganz gut 
für einen an Schlaflosigkeit leidenden Vierziger 
ausreichen würde. Aber auch das ist Berech- 
nung: man soll möglichst lange nicht erfahren, 
welche Bewandtnis es mit dem Schusse hatte, 
das Idyll soll den folgenden Greüelscenen als 
Folie dienen. Nachdem Mara den Kleinen in die 
Hütte gebracht, erscheint mit äusserster Hast 
hoch oben auf dem Felsenpfad Eddin. Er ist es, 
der geschossen hat, er ist das Wild, das verfolgt 
wird. Schrecken, Todesangst malt sich in seinen 
Zügen — Mara begrüsst ihn jubelnd — bald aber 
verrät er ihr das Verhängnis — aber nur zum 
Teil — wer das Opfer seines Schusses geworden, 
bringt er nicht über die Lippen. Jetzt eilen die 
Rächer herbei, an ihrer Spitze Djul, Maras Bruder- 
Eddin verbirgt sich in einem hohlen Baum; der- 
weil suchen die Männer nach dem Verfolgten, 



dessen Aufenthalt Mara nicht zu kennen vorgiebt. 
Auch die Mitteilung, dass Eddin ihren Vater er- 
schossen, macht das Weib nicht wankend. Djul 
erklärt nun, am kleinen Dimitri die Blutrache 
üben zu wollen, da verlässt Eddin sein Versteck 
und stellt sich seinen Feinden, die ihm das Ur- 
teil dahin sprechen, dass er lebend von einem 
Felsen ins Thal gestürzt werden solle. Nun noch 
ein rührseliger Abschied von Mara, und Eddin 
wird, gebunden wie ein Opfertier, hinweggeführt. 
Mara sucht im Gebet Trost. . . . Plötzlich kommt 
ihr ein verwegener Gedanke . . . ehe die Männer 
ihren Gatten in die Tiefe schleudern, sendet sie 
ihm aus seiner eigenen Flinte das todbringende 
Blei ins Herz. Sie bricht vor Schmerz zusam- 
men und verbirgt das Angesicht in ihren Händen 
— da tritt Dimitri aus der Hütte und meint, die 
Mutter wolle wieder mit ihm scherzen. . . . 
„Kuckuck" ruft er — der Vorhang fallt. Noch 
nie ist mit den Gefühlen des Publikums ein scho- 
nungsloseres Spiel getrieben worden! Alle Em- 
pfindungen, die den Kitt der Familie bilden, wer- 
den in den 45 Minuten, die diese Oper dauert, auf 
die Folter gespannt. Der Gatte als Mörder, der 
Bruder als Rächer des Vaters, das Kind in Ge- 
fahr, anstatt des Vaters geopfert zu werden, die 
Frau vor die Wahl gestellt, den Gatten oder ihr 
Kind dem Tode auszuliefern, in der Hütte der 
ahnungslose Elleine, im hohlen Baume der Mann 
mit all seinen Seelenqualen. . . . Das ist mehr, 
als die Nerven zu ertragen vermögen. Diese 
Häufung von krassem stösst ab und um so 
mehr, als man weder aus der Dichtung 



noch aus der Musik die Ueberzeugung gewinnt, 
dass da — etwa wie in Grabbes „Herzog von 
Gothland" — eine übermächtige, unbändige Per- 
sönlichkeit den Antrieb zu alledem gab. Librettist, 
D e 1 m a r nennt er sich, und Komponist sind 
kluge, verständige Leute, die ganz kühl, wie Fol- 
terknechte, mit den grässlichsten Werkzeugen 
hantieren. Sie kommen mir wie wohlsituierte 
Apotheker vor, die — konzessionsgemäss — ganze 
Mengen von Giften schön geordnet in ihren 
Kästen, auf ihren Stellagen bewahren und plötz- 
lich anfangen, damit Missbrauch zu treiben. Wo 
der weise Arzt mit einem Tropfen Gift, die Hei- 
hmg fördernd, auslangt, spenden sie es löffel- 
weise, womöglich kannenweise, und ertöten damit 
das Lebendige. Delmar und Hummel haben zu 
viel von jenen, in kleinen Dosen heilsamen Mit- 
teln erwischt; das Publikum kam dahinter und 
fand das Gebotene — ungeniessbar. 

Geschicklichkeit darf man keinem der Auto- 
ren absprechen. Besonders von dem Librettisten 
dürfte bei seiner bedeutenden Bühnenkenntnis 
gutes, oder doch wirksames zu erwarten sein. 
Aber Umkehr thut dringend not. Der Komponist 
ist — ein seltener Fall — diesmal der schwächere 
von beiden. Seine Musik ist lediglich Koulissen- 
rtialerei ! Praktisch, von fast mehr als nötiger 
Deutlichkeit, dabei in der Erfindung nicht origi- 
nell. In der Technik durch den Librettisten ge- 
stützt und vor manchem Ungemach bewahrt, be- 
geht Hummel den Fehler, dort vollständig sitzen 
zu bleiben, wo im Textbuch nur eine kurze Rast 
vorgesehen ist. An der Stelle, wo die Rächer das 



Leben des Kindes fordern, hat der Dichter ein 
paar Verszeilen eingeschaltet, in denen Mara 
sich bereit erklärt, dies Opfer zu bringen. . . . Der 
Komponist formt daraus einen für die Situation 
viel zu langen Satz. Die Tscherkessen wollen 
Eddin fortschleppen und scheinen es — besonders 
anfänglich — recht eilig mit ihrem Rächerge- 
schäft zu haben; da bemerken sie, dass die Gat- 
ten noch ein Duett singen wollen, fassen sich in 
Geduld und hören zu. Als Eddin bereits weg- 
gezerrt ist, beginnt ein heftiges, den Seelen - 
kämpf Maras schilderndes Orchesterzwischen- 
spiel, während dessen die beklagenswerte Frau 
vor einem Marienbilde auf den Knien liegt. End- 
lich kommt es wie Erleuchtung über sie : sie sieht 
die Flinte Eddins liegen, und — der Zug der 
rauhen Männer mit dem Gefangenen erscheint 
nicht, Mara unternimmt auch nichts mit 
dem Gewehr, sondern — singt ein Gebet an die 
Jungfrau. Dann erst geschieht, was man viel 
früher erwartet. 

Die neue Oper ist also, wie die meisten der 
veristischen Stücke, changeant gearbeitet. Sieht 
man die Sache von der einen Seite, so dominiert 
der blutrote dramatische Faden, während, von 
der anderen Seite aus betrachtet, der sanftblaue 
lyrische vorschlägt. Dies System bringt einen 
steten Wechsel zwischen Vorwärtseilen und 
Steckenbleiben, ein fatales ungleichmässiges 
Tempo in die Oper, das die wirklichen Meister 
von Gluck an bis auf Wagner nicht gekannt 
haben. 

Gesanglich ist „Mara" unbedeutend, das Or- 

Iin Foyer. 12 



178 t:^t^t^'b^'t:^t^t:^t^t^"t5^"t:^'fc?^t5^t^ 

ehester ist geschickt, aber lärmend behandelt; 
der Gesang stets durch Hörn, Cello oder derglei- 
chen „unterstützt", was auf die Länge ungemein 
ermüdet. 

Der Erfolg der Oper war massig. Die Ver- 
blüffung, die Befremdung erschien weit grösser 
als der wirkliche Eindruck. 



^ 



Cornelius Schut. 

(Oper in 3 Akten von L. Illica. Deutsch von L. Hartmann. 

Musik von Ant S m a re ^ I i a. — Erste Auffuhrung an der k. k. Hof' 

Oper in Wien am 23. November 1894.) 

Es giebt Künstler, denen ein halber Erfolg 
mehr nützt, als anderen ein ganzer, die das Meer 
des Glückes wie einen Kork immer wieder an 
die Oberfläche treibt, die höchstens etwas unter- 
tauchen, nie aber untergehen können. Zu die- 
sen Beneidenswerten gehört Antonio S m a r e g - 
1 i a , der Autor der neuesten Novität unserer 
Hofoper „Cornelius Schu t". Er hat hier 
mit seiner Erstlingsoper „Der Vasall von Szigeth" 
anständige Wirkung gemacht, obwohl manche 
behaupten, das Werk wäre besser, geworden, 
wenn dem Librettisten ein anderer Komponist, 
oder dem Komponisten ein anderer Librettist zur 
Seite gestanden wäre. Man hatte eben an beiden 
etwas auszusetzen: an Illica — dem Dichter — 
dass er gar so wild, an Smareglia, dass er gar so 
mild sei. — Das Werk ging, da es doch hübsches 
Talent und vortreffliches Können zeigte, über ein 
paar Bühnen. — Als sich die beiden Autoren zu 
einem zweiten Werke zusammenthaten, dämpfte 
Illica die Töne seiner Laute bis zur Sanftheit 
Smaregliaschen Empfindens herab und schrieb 

12* 



I 8o T;::^"t:^'t^'b;^'t^T:5^'t^Ti?^Ti5^Ti5^"t:^'b:^'t::^'t:^ 

ihm den Text zu der vorwiegend lyrischen Oper 
„Cornelius Schut". Diese wurde in mehreren 
Städten aufgeführt und „machte" wenig. Ge- 
wichtige Einflüsse bahnten dem Werke den Weg 
in die Hofoper, die für andere Opern ein Turm 
mit sieben Pforten ist, wenn auch durchaus kein 
märchenhafter. Der Eindruck der neuen Oper 
war wieder recht massig. Smareglia hat sich 
aber doch durch zwei kleine Erfolge einen 
grossen Namen gemacht. 

Der Stoff zu „Cornelius Schut" ist angeblich 
dem Leben des berühmten niederländischen Ma- 
lers entnommen. Wenn man in verlässlichen Bü- 
chern nachschlägt, kann man sich aber leicht über- 
zeugen, dass auser dem Namen des Titelhelden 
nicht viel vom historisch Verbürgten in das Text- 
buch herübergenommen wurde. Schut ist geboren 
1597 in Antwerpen und starb daselbst 1654. Er 
war zweimal vermählt, das erste Mal mit Katha- 
rina Gheenssins, die 1637 das Zeitliche segnete, 
das zweite Mal mit Anastasia Scelliers. Beide 
Frauen waren wohlhabend, er verdiente viel und 
konnte daher einen luxuriösen Lebenswandel 
führen, Landgüter ankaufen (in Hoboken und 
Berchem), Wagen und Pferde halten. Ein fata- 
ler Liebesroman seiner einzigen Tochter aus 
erster Ehe mit dem leichtsinnigen Melchior de 
Hase verdüsterte die letzten Lebensjahre des 
Künstlers, der sich schliesslich ganz aus der Stadt 
zurückzog. So weit, in allgemeinen Zügen, die 
Wirklichkeit. 

1 1 1 i c a , Smareglias Librettist, gestaltet sei- 
nen Schut um vieles romantischer. Erstens lässt 



er ihn statt zweier Ehen zwei Liebesverhältnisse 
eingehen, die er möglichst ignobel löst, zweitens 
steckt er ihm eine kleine Sammlung faustischer 
Gedanken und Gefühle in die Tasche, mit denen 
er von Fall zu Fall litterarisch posiert, zum 
Schlüsse lässt er ihn an chronischer künstle- 
rischer Impotenz und akutem Irrsinn zu Grunde 
gehen: Trotz all dieses Flitters ist der Schut 
lllicas ein uninteressanter Bursche. Er redet 
Poesie und handelt Prosa. Er ist ein Egoist, dem 
nichts teuer ist, der ein Weib nach dem anderen 
abstreift, wie die Schlange ihre Haut, ein bom- 
bastischer Schwätzer, der beteuert: „Mehr als 
Lust will ich vom Leben, will wissen das Ge- 
heimnis, warum wir denn leben und sterben. . . ." 
Ja, wer das an der Brust einer geliebten Frau, 
wer es in tapferer, unermüdeter Arbeit nicht er- 
fährt, der wird auf diese Fragen keine Antwort 
bekommen. Und Schut ist vor unseren Augen 
untreu in der Liebe und sehr faul, was das Malen 
anlangt. Da berühren wir einen Hauptfehler des 
Buches. Wir sehen einen wohlgenährten Teno- 
risten und sollen ihn für den sich in herrlichen 
Arbeiten erschöpfenden Meister halten. Berühmte 
Leute, namentlich Dichter und Künstler, sind 
schlechte Bühnenfiguren; schon fürs Schauspiel, 
und nun gar für die Oper ! Der Hörer ist unfrei, 
weil er mit gewissen bestimmten Ansprüchen, 
und zwar Ansprüchen, die mit dem Kunstwerk 
an sich gar nichts zu thun haben, das Theater 
betritt ; der Schauspieler ist unfrei, weil er gleich- 
sam eine doppelte Maske trägt. Da"bei glaubt 
man all das Gerede von Ruhm u. dgl. nicht, das 



} 



l82 "t:«'t;^'t:^"b:^'t:*^Tb«'b^^?^'t:^'t:^'b^'b^'t:^'t:^ 

solche Persönlichkeiten auf dem Theater wie ein 
Schatten verfolgt. So auch Cornelius Schut. Bei 
jeder möglichen Gelegenheit — in jedem Akte 
einmal — finden sich z. B. verhimmelnde Maler- 
kollegen (wer lacht da?) bei Schut ein, um ihm 
vorzusagen, was für ein grossartiger Kerl er sei, 
was er der Mit- und Nachwelt zwar schon ge- 
schenkt, wie viel mehr er aber zu leisten noch 
schuldig sei. Man sieht aber nichts von seinen 
Arbeiten, und — sähe man etwas, so sagte jedes 
Kind : Aha, der Theatermaler l Richard Wagner 
hat die Klippen, die das Auf -die-Bühne- Stellen 
eines gefeierten Mannes mit sich bringt, in seinen 
„Meistersingern" mit feinstem Takt umschifft. 
Sein Sachs ist durch all das bedeutend und sym- 
pathisch, was man von ihm hört und sieht. Er 
zeigt sich als geläuterter, überlegener Geist, als 
guter, edler Mensch, beweist Schalkhaftigkeit und 
Humor bei allen möglichen Anlässen. Trüge 
diese Figur einen anderen Namen, so müsste man 
sie ebenso lieben. Das ist wohl das wesentliche ! 
Schut bläht sich immer, will immer etwas sein 
und macht dadurch einen windigen Eindruck. 

Illica hat seinen Stoff folgendermassen ange- 
ordnet: Im ersten Akt sehen wir die Antwerpe- 
ner Maler beim Weine. Hals, Teniers, Craes- 
becke u. s. w. kneipen seelenvergnügt und bespre- 
chen allerlei geringfügiges Zeug. Da .kommt 
Gertrud, ein lustiges Mädchen, daher und die Ma- 
ler reden ihr von ihrem Lieblingsthema, von 
Schut. Bald erscheint auch dieser und macht 
Gertrud klar, dass er ihrer überdrüssig sei. Sehr 
deutlich, aber nicht galant. Das Peinliche dieser, 



Übrigens in einem Stimmungs-Mittelton gehalte- 
nen Scene liegt darin, dass Schut vor so vielen 
Leuten mit dem Mädchen seine Herzenssache 
abthut. Goethe sagt irgendwo: „Sobald man in 
Gesellschaft ist, nimmt man vom Herzen den 
Schlüssel ab und steckt ihn in die Tasche; die, 
welche ihn stecken lassen, sind Dummköpfe". 
Wie heissen nun gar diejenigen, die ihn jedem 
aus einer Gesellschaft zur beliebigen Benützung 
in die Hand drücken? Nur ein ganz brutaler 
Bengel wird einem Weib, das ihm einst ergeben, 
vor einer Schar gaffender Männer den Laufpass 
geben. Diese Handlung setzt Schuts CS^müts- 
wert in den Augen des Zuschauers gleich auf ein 
ziemlich tiefes Niveau herab. Kurz nach dieser 
Episode begegnet der lockere Maler auf der 
Strasse der schönen Elisabeth von Thourenhoudt, 
einem alleinstehenden Fräulein, das sich dem 
feurig Werbenden sogleich an den Hals wirft. 
Es ist viel darüber geredet worden, was für eine 
gesellschaftliche Stellung diese, nur unter Be- 
wachung einer alten „Wärterin" (Kathel heisst 
sie), lebende Dame eigentlich einnehme. Ich bin 
stolz darauf, hinter das Geheimnis gekommen zu 
sein: sie ist Kunstgärtnerswaise. So oft Schut 
von seiner Liebe zu ihr spricht, beginnt sie von 
irgend einer anderen Blumensorte zu schwärmen. 
„Margitten", Massliebchen, Rosmarin u. s. w. 
sind die Lieblingspflanzen ihrer blumenreichen 
Sprache. Merkwürdig, dass die Operndichter 
noch immer glauben, dass die Leute im gestmge- 
nen Drama schrecklich dumm reden müssen. Und 
schrecklich dimim ist es, wenn einer ein paar Lie- 



184 't?^'t^'b^t:^'fc^'fc^'b^'fc^'t;'^'b:^'fc^'fc^t^'b^ 
besleute, die sich ja bekanntlich für nichts als 
für sich selbst interessieren^ stets von dem ge- 
wöhnlichsten poetischen Gemüse sprechen lässt 
Ich verstehe zwar s^r gut, warum die Dichter 
bei ihrem alten „Schimmel" bleiben. Es geht 
eben schneller ein paar Verse über „Veielein und 
Rosmarein", über „Liljelein und Blauglöckelein'* 
hinzuschreiben, als einen Blick in die Menschen- 
brust zu thim und den Gestalten dann echte, tiefe, 
natürliche Laute in den Mund zu legen. Dieses 
Fräulein Elisabeth bezieht — darüber belehrt 
uns der zweite Akt — mit Schut eine Landwoh- 
nung am Alkmarsee, wo sie — so glaube ich — 
Blumen zieht imd er malt Sein Ruhm breitet 
sich aus, und als zuerst die alte Kathel und dann 
gar eine Schar Antwerpener Maler mit der Nach- 
richt kommen, dass man in der Elathedrale sich 
ordentlich um einen Platz vor dem neuen Altar- 
bilde Schuts raufe, da leidet es den bereits liebes- 
satt Gewordenen nicht mehr auf dem Lande; er 
eilt mit den Freunden fort, imd Elisabeth bleibt 
allein zurück. Warum sie nicht mitgeht, warum 
sie sich ins Kloster begiebt, bleibt unklar. Sicher 
ist, dass sie im dritten Akt als Nonne auftritt, 
dass Schut in derselben Kirche, wo sie ihre An- 
dacht verrichtet, ein Bild malen soll, aber nichts 
fertig bringt, da er den Verstand verloren hat. 
Er trifft mit Elisabeth zusammen und versucht, 
sie zur Flucht zu bewegen. Sie lehnt sein An- 
. sinnen ab, aber sein Geist ist auf einen Mo- 
ment erleuchtet. Er eilt zur Staffelei, malt 
die Madonna nach Elisabeths Ebenbild und 
stirbt. 



Das Ganze ist ein Novelle, aber kein Theater- 
stück oder doch nur ein recht langweiliges. 

Die Musik Smareglias ist nicht darnach an- 
gethan, dem Buche besonders aufzuhelfen. Durch- 
weg vornehm, hie und da geistreich, drückt sie 
sich dennoch meist in wenig überraschender 
Weise aus. Alles ausgezeichnet gemacht, aber 
gemacht. Eine Tafel, auf der Kunstbutter, Kunst- 
wein u. dergl. in den feinsten Sorten vorhanden 
sind. Am wohlsten fühlt sich Smareglia in senti- 
mentalen, lauwarmen Liebesangelegenheiten. 
Auch ein leichter Anflug von Tragik ist ihm nicht 
unbequem. Bei burschikosen, derb lustigen Sce- 
nen versagt sein Talent völlig. Feine, glückliche 
Wendungen findet er fürs Graziöse, Liebenswür- 
dige. Die Stimmbehandlung ist im ganzen gut; 
die Ueberfülle von Text, die der Sänger hervor- 
zusprudeln hat, kommt zum Teil auf Rechnung 
des Dichters zu stehen. Je unpraktischer die Li- 
brettisten, desto wortreicher sind sie. In der Be- 
handlung des Orchesters ist Smareglia Meister; 
er bringt zwar keine neuen Farben, geht aber mit 
den vorhandenen virtuos um. 

Bei der Aufführung gefiel hier am besten ein 
Ensemble im 2. Akte. Wie mir scheint, mehr 
wegen der Abwechslung, die es in die langweilige 
Angelegenheit brachte, als um seines eigenen 
Wertes willen. Es ist ein ganz hübsches Stück, 
aber nicht bedeutend. Die beste Partie der Oper 
dürfte die Wahnsinnsscene im 3. Akte sein. 
Wenigstens wirkte sie auf der Bühne am ein- 
dringlichsten. — Die Oper hat den Vorteil, leicht 
aufführbar zu sein. Ein dramatischer Sopran 



l86 \:^'X::^\:^\=^^^^:^'^^::^^^^:^'>^::^p^ 

und ein guter Tenor sind die Haupterforder- 
nisse. Die übrigen Rollen sind irrelevant. Die 
deutsche Uebersetzung der Oper rührt von Herrn 
L. Hartmann in Dresden her, und dieser ac- 
ceptiert das sehr vernünftige Verfahren, den 
Reim nur fallweise zu verwenden. In Anbetracht 
der vielen Schwierigkeiten, welche die Arbeit in 
anderer Hinsicht darbietet, wäre dieser Modus 
zu allgemeinerer Nachahmung zu empfehlen. 






Hansel und Gretel. 

(Märchenspiel in drei Bildern von Adelheid Wette; Musik von 

Engelbert Humperdinck. — Erste Aufführung auf der Wiener 

Hofoper am 18. Dezember 1894.) 

Die Brüder Grimm schliessen ihr Märchen 
„Hansel und Gretel" mit den Worten: „Mein 
Märchen ist aus, dort läuft eine Maus, wer sie 
fängt, darf sich eine grosse Pelzkappe daraus 
machen." 

Das Beginnen, aus dem lieblichen Märchen 
eine Oper, und nennte man sie auch ein „Mär- 
chenspier, zu machen, erinnert ein klein wenig 
an dieses Ktmststück mit der grossen Pelzkappe. 
Für ein Theaterstück ist der Stoff nach den lan- 
desüblichen Begriffen nicht ausreichend; es muss 
hinzugethan werden, und das umsomehr, als dra- 
matische Rücksichten verlangen, dass für die 
erste Partie der Geschichte — das wiederholte 
Aussetzen der beiden Kinder im Walde — etwas 
anderes substituiert wird. 

Die Librettistin des Märchenspieles „Hansel 
und Gretel" hat denn auch mit meist glücklicher 
Hand nachgeholfen und den hochpoetischen Stoff 
in eine theaterwirksame Form gebracht. Im 



l88 '\:^ri\:::^^^:::^r>l:::^i\^^'^^^^:^\::^^^ 

ersten Bilde erblicken wir die beiden Kinder in 
der Hütte der Eltern. Hungrig, aber lustig. Sie 
singen, tanzen und balgen nach Kinderart. Die 
heimkehrende Mutter findet ihre Sprösslinge 
lachend und zappelnd auf dem Boden liegen. Sie 
schilt sie und die Kleinen entlaufen in den Wald, 
um Beeren zu suchen. Der etwas angeheitert 
nach Hause kommende Vater ist entsetzt, als er 
hört, dass die Kinder — es wird bereits Abend 
— noch immer im Walde seien. Die Eltern eilen 
fort, nach den Kleinen zu sehen. — Das zweite 
Bild zeigt das Geschwisterpaar im tiefen Walde. 
Es wird allmählich dunkel ; die Kinder finden den 
Rückweg nicht mehr und legen sich, nachdem 
sich ihnen das Sandmännchen gezeigt, unter 
einem Baume schlafen. Im Traume erscheint 
ihnen eine Engelschar. . . . Am Morgen erweckt 
sie Taumännchen, indem es ihnen mit einer 
Glockenblume feuchte Perlen auf die Gesichter 
träufelt. Die Elinder wollen in die Richtung 
schreiten, von wo sie die Engel kommen sahen; 
der Nebel zerreisst, sie stehen vor dem Knusper- 
häuschen der Hexe. Nun geschieht alles wie 
im Märchen: die Alte fängt die Kinder, sperrt 
Hansel in den Stall, um ihn noch zu mästen, 
Gretel jedoch will sie gleich braten. Die Kleine 
ist aber klüger als die Hexe. Statt dem Kinde 
wird die Hexe in den Backofen geschoben, die 
geängstigten Geschwister sind frei. Abweichend 
vom Originale, beginnen nun die beiden das Ent- 
zaubern einer ganzen Reihe von Lebkuchenkin- 
dern, die sich die Alte, offenbar als Vorrat, vors 
Haus gestellt hat. Sie werden lebendig, schlagen 



die Augen auf und singen, das ist die Haupt- 
sache, den Schlusschor, in welchen auch die her- 
beigeeilten Eltern einstimmen. 

Die „Lebkuchenkinder" sind etwas wie unsere 
Backhühner — innen Fleisch, aussen Teig — 
und sind wohl durch die Vermittlung von „Max 
und Moritz" zu „Hansel und Gretel" gekommen. 
Vollständig erklärt ist die Sache im Stücke nicht. 
Einmal heisst es im Textbuche, dass die Kinder 
„gebräunt das Fell" aus dem Ofen kommen und 
von der Hexe gefressen werden ; ein anderes Mal : 
„Im Zauberofen mein wirst du ein Lebkuchen 
fein". Braten oder Lebkuchen ! Das ist hier die 
PVage ! Der Hexenofen ist also einmal eine Art 
Fegefeuer, das alles Fleischliche verzehrt und 
dem Himmel die Seele in einem Lebkuchen-Cou- 
vert übersendet, das andere Mal eine gewöhnliche 
Bratröhre, aus der das Fleisch mit gebräunter 
Kruste, duftend, schmackhaft zubereitet, hervor- 
geht. — 

Es ist jetzt nicht zum ersten Male, dass „Hän 
sei und Gretel" in einer Ausgabe für Erwach- 
sene auf dem Theater erscheinen. Schon 
Reichardt hatte 1772 in Königsberg ein Singspiel 
dieses Namens geschrieben und zur Aufführung 
gebracht. Seither ist das kluge Kinderpaar wohl 
nur mehr in Theaterstücken „für kleine Leute", 
in Kindervorstellungen, aufgetreten. Jetzt aber, 
Ende des XIX. Jahrhunderts, erleben wir das 
Unerwartete, dass ein blasiertes, sehr blasiertes 
Publikum Gefallen an der liebseligen Kinderge- 
schichte findet. Das ist eigentlich ein zweifaches 
Märchen. Eines spielt auf der Bühne, das andere. 



weit märchenhaftere — im Zuschauerräume. 
Nach Dumas, Ibsen, Sudermann, Hauptmann, 
Richard Wagner, Mascagni, Giordano, Hummel, 
Forster, nach der Sarah Bernhardt, der Düse 
und Bellincioni: . . . „Hansel und Gretell" Oder 
sollten diese Dinge doch in weit engerem Zusam- 
menhange stehen, als es auf den ersten Blick er- 
scheint? Sollte nicht gerade die Uebersättigung 
mit grausamem, nervenerschütterndem, die Sehn- 
sucht nach reinerem, kindlichem, sei es sogar 
kindischem, erweckt haben? Die Opernkunst 
unserer Tage erkannte ihren leidenden Zustand 
und fand in Humperdinck ihren Pfarrer Kneipp, 
der sie allem ungesunden entsagen, dafür aber im 
erquickenden Tau des Märchens wandeln hiess. 
Humperdinck ist nicht umsonst off und oft 
an einem Tische mit Richard Wagner gesessen. 
Er hat des Meister Wort : „Ihr müsst etwas an- 
deres machen, als ich" beherzigt und doch 
auch wieder nicht vergessen, dass Wagner es 
war, der mit seinem Siegfried ein gut Stück auf 
dem Wege des Märchens gewandert. Wagner er- 
zählt selbst, dass es wie eine Erleuchtung über 
ihn kam, als er entdeckte, dass der Junge, der das 
„Gruseln" nicht zu lernen vermag, niemand an- 
derer sei, als sein jung Siegfried. Da flössen ihm 
Sage und Märchen ineinander. 

Humperdinck verliess an dieser Stelle den 
Meister und beschritt den bisher in solcher Weise 
nicht begangenen lauschigen Pfad des Märchens. 
Kein Wunder, dass ihm bald im deutschen Walde 
das Geschwisterpaar „Hansel und Gretel" be- 
gegnete, das trotz der dräuenden Hexe das 



„Gruseln" nicht kennt und dem alten Drachen 
schliesslich noch den Garaus macht. 

Einiges hätte der Komponist freilich auch 
vergessen sollen 1 Man kann ihm nämlich den 
Vorwurf nicht ersparen, dass er sich in seiner 
Musik zu „Hansel und Gretel" wie ein leibhaf- 
tiger Doppelgänger Richard Wagners ausnimmt. 
Auf jeder Seite der Partitur grüssen einen wohl- 
bekannte Figuren, Melodien, Harmonien, aus den 
„Meistersingern" und aus der „Tetralogie"; der 
Satz ist meist ein vielfältiges, kontrapunktisches 
Gewebe im persönlichsten Wag^er-Stil und das 
Orchester redet ununterbrochen den üppig 
klingenden, aber etwas schwerfälligen Bayreu- 
ther Dialekt. Mitten hinein in all das kunstvolle 
Getriebe schallen naive Liedchen, einfache Wei- 
sen, die zum Teile heute noch im Kindermunde 
lebendig sind. Ohne näher zuzusehen, könnte 
man diese Verquickung für eine unglückliche Ehe 
zwischen einem raffinierten Manne und einem 
— Kinde halten. Als solche stellt sich aber 
Humperdincks „Märchenspiel" dennoch 
nicht dar, weil der Komponist nicht nur ein aus- 
gezeichneter Musiker, sondern ein Dichter ist. 
Er hat die Welt, besonders die Wagnersche Welt 
gründlich kennen gelernt, sich aber einen Schatz 
echter Poesie bewahrt, und das Leuchten dieses 
Schatzes verklärt die besten Partien aus „Hansel 
und Gretel". Wer die reizende Scene im Walde, 
im zweiten und dritten Bilde, schreiben kann, 
dieses „Hansel- und Gretel-Idyll", der ist mehr 
als ein findiger Macher. . . . Man wird — nicht 
ganz mit Unrecht — einwenden, dass der Zuhörer 



IQ2 "b5'^'t:^'t:«'b5^'t^'b5^"b:^'fc:^'t:«'t5'^Tb5^^^ 

hier ein gut Teil des Zaubers, den er als Ganzes 
von der Bühne aus zu empfangen glaubt, mit ins 
Theater bringt . . . aber, ist das bei irgend einem 
dramatischen Kunstwerke anders? Wer nicht 
einen Fonds von Heiterkeit mit sich hat, wird im 
lustigsten Schwanke nicht lachen, den frivolen 
Vergnügung wird keine Maria Stuart, keine 
Donna Anna ergreifen. Das Publikum ist der 
Wald, in den der Dichter hineinruft. Der Wieder- 
hall heisst in der Theatersprache: Erfolg. 

Dass wir nicht viel von Humperdincks 
eigenen Einfällen, seiner Originalität reden kön- 
nen, kommt daher, dass die Musik dieses Kompo- 
nisten ein starkes persönliches Gepräge vermissen 
lässt. Was er aber aus eigenem beisteuert, ist 
herzlich, innig, sympathisch. Wer „Hansel und 
Gretel" hört, muss Humperdinck lieb gewinnen. 

Bei der Wiener Aufführung hielt man sich 
genau an die gedruckte Partitur und nahm von 
den merkwürdigen Aenderungen, die Frau Co- 
sima Wagner an dem Werke vornahm, keine 
Notiz. Nur die Nuance, dass die Hexe auf einem 
Besen sich*in die Luft erhebt, ist acceptiert wor- 
den; dass man sie aber plötzlich ihre Hülle ab- 
streifen und als „junges, verführerisches Ge- 
schöpf .. . als eine Art Huldin" vor den Kindern 
erscheinen lässt, sowie den von Humper- 
dinck auf Wunsch Frau Wagners neu kompo- 
nierten lustigen Schlussmarsch hat man abseits 
gelassen. Wohl auf Anraten des Komponisten, 
der durch sein „Hansel und Gretel" bewiesen hat, 
dass er von Naivetät weit mehr versteht, als Frau 
Cosima, die in diesem Fache nie sehr stark war. 



Das Mädchen von Navarra. 

^Lyrische Episode in 2 Akten von J. Cläre tie und G. CaTn; 

Deutsch von Max Kalb eck. Musik vonj. Nassen et. — Premiere 

in der k. k. Hofoper in Wien 4. Oktober 1895.) 



Amor auf Reisen. 

(Ballet von Gaul und Will n er; Musik von G. Berte.) 

Als ich vor Jahren einige Zeit in einer hüb- 
schen deutschböhmischen Stadt zubrachte,- erhei- 
terte mich der Anschlagzettel einer dort eben 
gastierenden Schmiere. Das frech-naive Plakat 
besagte ungefähr: „Es ist dem Unterzeichneten 
nach langen Mühen und unter Aufwand bedeu- 
tender Kosten gelungen, das Original jenes 
Stückes zu erhalten, nach welchem der berühmte 
Maestro Meyerbeer seine Oper „Die' Afrikane- 
rin" komponierte. Es rührt von dem grossen 
französischen Dichter Eugen Scribe her und 
schildert mit historischer Treue die wunderbaren 

Erlebnisse des Seefahrers Vasco de Gama 

im dritten Akte kommt ein Seesturm vor, wäh- 
rend dessen die ganze Bühne, die das Verdeck 
eines Schiffes darstellt, zu schwanken beginnt. 
.... Da die Musik die Verständlichkeit des Tex- 
tes ohnehin nur schmälert, wird von jeglicher 
Benützung einer solchen abgesel en, und kann das 

Im Foyer, 13 



IQ4 't:^Ti?^Ti^Tb?^Ti5^'t?^'b:^'t?^"fc5^'t^Tb^Ti5'9"t?^T^ 

verehrte Publikum somit dem Verlaufe des span- 
nenden Stückes ungehindert folgen '* 

Hereinspaziert ! hereinspaziert ! 

Damals habe ich über den Zettel ungeheuer 
gelacht. Jetzt erkenne ich, dass der Verfasser 
desselben, der Schmierendirektor, ein genialer 
Kopf, ein Seher war ! Indem er das — ' Textbuch 
der „Afrikanerin" — denn das war sein „span- 
nendes Stück" — aufführte, war er mit einem 
Sprunge der Entwicklung der modernen Oper 
weit vorausgeeilt, und erst ganz in der letzten 
Zeit hat ihn ein feiner Franzose, Herr Masse- 
n e t , so ziemlich eingeholt. — „D a s M ä d - 
chenvon Navarra" („La Navarraise") , 
das neueste Werk des geschickten französischen 
Meisters, ist fast nur ein gesprochenes Stück, bei 
dem die Musik allerdings hie und da Versuche 
macht, sich zur Geltung zu bringen, jedoch so- 
gleich von dem Moloch Drama verschlungen 
wird. Und was für ein Stück ! Eines jener mo- 
dernen, in welchem vor lauter Realistik kein 
Schauspieler mehr dazu kommt, einen zusammen- 
hängenden Satz fertig zu sprechen, ohne dass 
ihm ein anderer ins Wort fällt. Die Oper scheint 
sich somit parallel mit dem Drama zu entwickeln. 
Arien ebenso wie Monologe sind aus der Mode, 
Duette so gut wie die ehemals so beliebten 
witzigen, geistreichen Dialoge, Volksscenen 
gerade so wie die nun als veraltet geltenden 
Chöre. Der mit dieser Formveränderung ver- 
bundene Fortschritt ist nicht zu verkennen. Die 
Handlung ist nirgends aufgehalten, d:e Ereig- 
nisse drängen sich zusammen, Schlag folgt auf 



Schlag, Ueberraschung auf Ueberraschung, That- 
sache auf Thatsache. . . . Aber ist das der allei- 
nige Zweck eines Kunstwerkes ? Sind 
Theaterdichter und Bühnenkomponist nichts an- 
deres als dramatisierende Reporter? Will ein 
Drama, eine Oper keine anderen Ziele verfolgen, 
als möglichst schnell das Meritorische der Ge- 
schehnisse vorzuführen? Das Publikum besteht 
ja doch nicht lediglich aus Nähmamsellen, die 
in einer Viertelstunde einen Schauerroman durch- 
blättern, um recht bald zu erfahren, wo sich die 
Liebenden zum ersten Male um den Hals fallen, 
wo eins die Treue bricht und wo sich die Ver- 
lassene unter die Räder eines heranbrausenden 
Eisenbahnzuges wirft. . . . Oder wäre unser 
Publikum wirklich auf dem Wege, sich dieser 
Art des Geniessens zu nähern? Nach der Auf- 
nahme, die Massenets „Navarraise" bei ihrer 
Wiener Premiere gefunden, glauben wir dies ver- 
neinen zu können. Es wurde viel, sehr viel ge- 
klatscht. Herr Massenet, den Jahn von Paris her- 
gezogen, zog seinerseits wieder Herrn Jahn vor die 
Rampe, die Mitwirkenden wurden oftmals ge- 
rufen, und die äusseren Anzeichen eines grossen 
Erfolges waren somit zweifellos vorhanden. Aber 
nur für denjenigen, der nie einen grossen, echten 
Erfolg im Wiener Opernhause mitgemacht hat. 
Zwei Drittel alles Beifalls hat die Claque gelie- 
fert, die mit grösster Unverschämtheit ihres lu- 
krativen Amtes waltete und sich selbst so sehr 
ins Feuer hineinklatschte, dass sie in dem auf 
die kurze Oper folgenden langen Ballette „Amor 
auf Reisen" sogar einen — Esel, der einmal über 

13* 



196 "t5^t^"t5^"t5^t:^T;^"t5^"t5^"t5^'fc^t5^'fc:'^t^"t^ 

die Bühne geritten wurde, mit Applaus überschüt- 
tete. Das Gros der Zuschauer verhielt sich 
äusserlich ruhig, somit also innerlich ablehnend. 

Und das ist begreiflich ! Man ist der kras- 
sen Stoffe, der brutalen Wirkungen überdrüssig 
geworden und bereits dahinter gekommen, dass 
der, eine Zeitlang als „neue Kunst", mindestens 
als „neue Richtung" gepriesene, Verismo nichts 
anderes zu Tage gefördert hat als tragischen 
„Gschnas", man hat erkannt, oder beginnt doch 
zu erkennen, dass diejenigen, die die psychologi- 
sche Motivierung aus dem Drama zu entfernen 
versuchten, pfiffige Geschäftsleute, aber schlechte 
Künstler waren. Solchen aber läuft auf die Länge 
kein Publikum der Welt nach. 

Für den Theatervirtuosen Massenet mag ein ge- 
wisser Reiz darin gelegen sein, es einmal den ita- 
lienischen Gewalt-Operisten gleich zu thun. Mag 
er*s bei dem einen Male bewenden lassen I Ist er 
auch weder ein Mozart noch ein Wagner, ja 
lange nicht einmal ein Flotow, so ist er doch ein 
feiner distinguierter Künstler, der es, um zu sie- 
gen, nicht nötig hat, den Galanteriedegen, den er 
so raffiniert zu führen versteht, mit dem Knüttel 
zu vertauschen. Dass er allenfalls auch mit gro- 
ber Waffe zu kämpfen vermag, hat er mit „Na- 
varraise" genügend bewiesen, und er kann sich 
mit dem einen Beweise zufrieden geben. 

Der Stoff zu der neuen Oper — die nebenbei 
bemerkt einen Tag vor der Wiener ersten Auf- 
führung in Paris mit Erfolg gegeben wurde — 
ist einer Novelle von Claretie „La cigarrette" 
entnommen und wurde von diesem Novellisten 



und einem Herrn Cain für die Bühne adaptiert. 
Das Muster für diese Adaptierung mussten die 
aus Schauerromanen abgezogenen Boulevard- 
Dramen abgeben, die für die Nervenerschütte- 
rung vorortlicher Arbeiter und Putzmacherinnen 
aufzukommen haben. Die Hauptsache dabei ist 
Brutalität, Rache und Blut. Der Schauplatz 
und die Zeit der Handlung — Spanien und der 
Karlistenkrieg 1874 — gaben für dieses Vorhaben 
den tauglichsten Untergrund. Unter Trompeten- 
signalen, Kanonenschüssen u. dergl. modernen 
Kulturträgerlauten hebt sich der Vorhang. Man 
befindet sich in einem verbarrikadierten Dorfe 
bei Bilbao, das die Regierungstruppen, hart be- 
drängt durch Zuccaragas, eines Karlistenführers, 
Banden, als letzten Punkt noch eben zu halten 
im Stande sind. Retirierende Soldaten eilen über 
die Bühne, Blessierte werden auf Tragbahren 
hereingeschleppt, halbzerschossene Krüppel hel- 
fen sich selber weiter, so gut sie können. Der 
Stab, an seiner Spitze der General Garrido, er- 
scheint tief entmutigt. Durch militärische Ge- 
walt ist Zuccaraga also — wie es scheint — nicht 
beizukommen. Da erbietet sich Anita, das Mäd- 
chen von Navarra, den Unbesiegbaren zu ermor- 
den. Sie braucht Geld ! Zweitausend Duros muss 
sie als Mitgift besitzen, wenn sie ihren Geliebten 
Araquil zum Gatten erhalten will. So diktierte 
es ihr Schwiegervater in spe. Der in die Enge 
getriebene General und das in die Enge getrie- 
bene Mädchen werden handelseins, Anita stürmt 
nächtens ins Lager des Feindes und erdolcht 
Zuccaraga. Araquil hat aber von ihrer Unter- 



nehmung gerade so viel erfahren, um 3as Ganze 
für ein galantes Abenteuer zu halten. Er eilt 
ihr nach, wird aber schwer verwundet und kommt 
sterbend zurück. Noch ein kurzes Zusammen- 
treffen mit Anita, die er beschimpft — da er- 
klingen die Totenglocken für Zuccaraga, eine 
Stimme ruft: „Er fiel durch Mörderhand", dem 
Sterbenden wird der Zusammenhang klar, er ist 
aber verloren. An seiner Leiche wird Anita wahn- 
sinnig und stirbt prompt. 

Zu diesem Rattenkönig von Schreckensscenen 
hat Massenet eine fast durchgehends dekorative 
Musik geschrieben, die nur an einigen wenigen 
Stellen — einem kleinen Liebesduett, einer kur- 
zen Erzählung, einem Soldatenliede und einem 
stimmungsvollen Notturno — aus dem dramati- 
schen Trutzwinkel hervortritt, in den sie der 
Komponist verwiesen. Sie malt immer und mu- 
siziert fast nie. Eine Rede, die aus lauter Inter- 
punktionszeichen besteht, eine Partitur, in der 
nur lauter ff, pp, crescendo, marcato, aber keine 
Noten zu sehen sind. Selbst das Liebesduettchen 
ist nur eine etwas melodischere Reihe von Ac- 
centen. Wirkliche Musik kann nur das Notturno 
heissen. Da schweigen für kurze Zeit die ge- 
quälten Singstimmen, wie schlafsüchtig dehnt 
sich ein wundervoll klingender Orchestersatz über 
einem Orgelpunkt auf tief F aus. Es ist dies 
Stückchen das feinste der vielen originellen und 
geistreichen Instrumentaldetails, an denen die 
Partitur zur „Navarraise" überreich ist, und in 
denen Massenet wirklich erfinderischen Geist zeigt. 

Als Kuriosum verdient bemerkt zu werden, 



dass der französische Meister diese Greuel-Oper 
seiner — Frau gewidmet hat. . . . 

Das Ballett „Amor auf Reise n", welches 
von den Herren Gaul, Willner, Hassrei- 
ter und Berte herrührt, hätte von seinen vier 
Vätern eine grössere Mitgift bekommen müssen, 
um mehr Verehrer zu finden. Mit vollen Händen 
gab nur Gaul, der in Farbenkombinationen und 
Kostümerfindungen Unerschöpfliche. Er hat eine 
Unzahl reizender koloristischer Harmonien und 
Kontraste ersonnen, eine Menge eigentümlicher 
Beleuchtungseffekte, und sich, wie immer, als eine 
Art Theater-Makart bewährt. Nächst ihm ist 
Hassreiter zu nennen, der den choreographischen 
Teil vortrefflich bestellte. Dr. Willner, welcher 
zu Goldmarks „Heimchen am Herd" den Text 
geschrieben, sich also auch an ernsten Aufgaben 
versucht hat, lieferte nur eine sehr magere, lei- 
der durchaus humorlose Handlung, und Bertes 
Musik macht es begreiflich, dass das Paar, dessen 
Liebesgeschick den roten Faden der Handlung 
abgiebt, erst bei der goldenen Hochzeit zu tanzen 
anfängt. Es erkennt offenbar entzückt die — 
uralten Melodien. 

Das Sujet ^- wenn man schon eines aus dem 
vielen Menschen- und Farbengewimmel heraus- 
finden will — besteht darin, dass Amor „wegen 
eines im Olymp begangenen Fehlers", auf irdische 
Reisen gesandt wird und da nun allerlei Streiche 
verübt oder eigentlich verüben soll. Er unter- 
nimmt aber gar nicht viel. Er schmiedet ein 
zerbrochenes Mädchenherz zusammen, versetzt 
eine Schar tanzender Landleute in Liebes- 



200 "t5?^'fc^"t5?^'fc!^'fc:^'t^"b:?^'t:^'t:^'t5'5't^^:^'t:;^'t:^ 

entzücken, indem er seine berühmten Pfeile 
abschiesst, mid bringt es — für einen so 
mächtigen Gott sogar recht langsam fertig, 
ein fades Edelfräulein in einen hübschen 
jungen Mann verliebt zu machen. Diese 
beiden werden endlich ein Paar. Man sieht dessen 
erste Einsegnung, dessen silberne und goldene 
Hochzeit. Sogar das Ableben desselben und das 
Zumhimmelschweben seiner Herzen kann man 
mit ansehen. Ein grossartiges Schlussbild be- 
endet die getanzte Biographie. Amor besteig^ 
einen Luftballon und f^rt in seine himmlische 
Heimat Hoffentlich ist er dort oben lustiger. 

Wer von einem Ballett lediglich Augenweide 
verlangt, wird in „Amor auf Reisen" seine Rech- 
nung finden. Es giebt immer etwas zu sehen. Ob 
nun Mücken oder Vegel, oder Amoretten auftre- 
ten, jedesmal steckt in einem reizenden Kostüm 
ein bildhübsches Mädchen, jedesmal ver- 
wirrt sich die Schar der Tanzenden in an- 
derer Art, löst sich das scheinbare Durch- 
einander in eigentümlicher, lieblicher Weise auf, 
jedesmal spielt das, jetzt bereits mit Virtuosität 
benutzte, elektrische Licht in einer anderen 
Nuance. Etwas mehr Zusammenhang der Hand- 
Itmg, etwas mehr Humor und etwas bessere Mu- 
sik wären aber dem Ganzen doch förderlich. 

Wenn man wieder einmal eine Oper ohne Mu- 
sik und darnach ein Ballett geben will, in wel- 
chem die Schaustellung weiblicher Wiener Schön- 
heiten die Hauptsache ist, so empfehlen wir hiezu 
die Titel: „Die Musik auf Reisen" und „Die 
Mädchen von Wien". 

Vt'lV 



Das Heimchen am Herd. 

(Oper in drei Abteilungen, frei nach Dickens' gleichnamiger Er« 
Zählung von A. M. Willner. Musik von Karl Goldmark. — 
Erste Aufführung auf dem k. k. Hofoperntheater zu Wien am 

21. März 1896.) 

Der socialistische Zug unserer Zeit spricht 
sich wie in den anderen Künsten, so auch in der 
modernsten Musik aus. Die populärste Kunst- 
form derselben, die Oper, ist sehr zu ihrem Vor- 
teile davon ergriffen worden. Man behilft sich 
jetzt ohne Könige, Grafen und Marquis und hat 
mit diesen, im ernsten musikalischen Drama un- 
echtes Pathos, in der komischen Oper immer die- 
selben 'Rokokonachklänge befördernden Figuren 
den letzten Rest jener Haupt- und Staatsaktionen 
entfernt, der, wie die Eierschale an dem Küch- 
lein, noch immer dem Wesen der längst volks- 
tümlich gewordenen, wenn auch hofgeborenen 
Oper anhaftete. Weber schon hat den neuen Weg 
in seinem „Freischütz" angedeutet, noch entschie- 
dener haben ihn Wagner in seinen „Meistersin- 
gern", Bizet in „Carmen", Massenet in „Manon" 
und „Werther", Smetana und die Jung^taliener 
in ihren Bauernopern, Kienzl im „Evangelimann" 
betreten. Ich weiss sehr gut, dass von den letzt- 
genannten nur die „Meistersinger" und „Car- 



202 Tb;^'b^t5^'t;^'t^"t5?^"ti5^'tb^'b^"fc^"b^'b:^"t:^'t?^ 

men", allenfalls noch Smetanas „Verkaufte 
Braut", als Meisterwerke Geltung haben. Die 
übrigen sind mehr oder minder rohe Versuche. 
Aber sie haben das Volkstum auf der Opembühne 
heimisch gemacht und dem Publikum zur Er- 
kenntnis verholfeti, dass — um sich lapidar aus- 
zudrücken — Lederhose und tiefe Empfindung 
keine sich gegenseitig ausschliessenden Begriffe 
sind. 

Noch etwas wichtiges Neues hat diese mo- 
derne, sagen wir, socialistische Strömung ge- 
bracht: die allgemeinere Erkenntnis dessen, was, 
in Hinsicht auf dramatische Verwertung, musi- 
kalisch ist. Aeltere Meister, Mozart, Beethoven, 
Weber, wussten das ja auch längst, und eine 
eigentliche Neuigkeit ist diese Entdeckimg so 
wenig wie manche andere auf diesem oder an- 
derem Gebiete. Aber in der Zeit der Meyer- 
beerschen Effektoper, der durch das komplizierte 
Scribesche Intriguenstück beeinflussten komi- 
schen Oper, der in Handlungsüberladung schwel- 
genden modernen Operette ist das Verständnis 
für das, was dramatisch und musikalisch ist, 
nicht nur beim Publikum, sondern auch bei den 
Künstlern zum Teil getrübt worden. Buntheit, 
übergrosse Reichhaltigkeit der Handlung galt 
schon zum guten Teil als Hauptkennzeichen eines 
verdienstlichen Textbuches. Ein arger Irrtum. 
Gerade das seelische Motivieren, das künstle- 
rische Steigern einer verhältnismässig langsam 
fortschreitenden Handlung ist Sache der Musik, 
nicht ein kaleidoskopartig wechselnden Situatio- 
nen atemlos nachhastendes Melodienaufkleben. 



Goldmarks neue Oper „Das Heimchen ara 
Herd" ist in diesem Sinne ein Kind der neuesten 
Zeit. Der Meister, der früher nur mit heroischen, 
mythischen Gestalten, mit der Königin von Saba, 
Salomo, Sakuntala, Penthesilea und Sappho ver- 
kehrte, ist zum Volke „herabgestiegen" — wie 
man sich ehemals auszudrücken beliebte — und 
hat im englischen Postkutscher John Peerybingle 
und seiner Frau Dot ein paar Leute gefunden, 
die alsbald seine Liebe, sein ganzes Herz ge- 
wannen. Die — was „Situationen" im üblichen 
theatralischen Sinne betrifft — sehr einfache, 
dem berühmten Dickensschen Hausmärchen ent- 
nommene Handlung hat trotz ihrer äusserlichen 
Schlichtheit die Eigentümlichkeit, die beteilig- 
len Personen in den verschiedensten Seelenzu- 
ständen vorzufüliren, sie bietet demnach der Mu- 
sik reichliche Gelegenheit, ihr bestes zu geben, ist 
also innerlich musikalisch. 

Der Librettist Goldmarks, Herr Willner, war 
bis jetzt meistens im Ballettgenre thätig und eig- 
nete sich dadurch eine gewisse Bühnenroutine an, 
die ihm bei Abfassung seines Buches zum „Heim- 
chen am Herde" sehr zu statten kam. Auf die- 
sem Wege haben sich aber auch ein paar mehr 
nach dem Ballett hinüberschielende Einzelheiten 
in die Oper eingeschlichen. Die Abschlüsse des 
zweiten und dritten Bildes sind — in gutem Sinne 
— geradezu ballettmässig. Das Auge hat mehr 
zu thun, als das Ohr, die Sprache der Bilder ist 
beredter, als die der Worte. 

Herr Willner hat die Fabel der Dickensschen 
Erzählung alles Beiwerks entkleidet, die Anzahl 



204 't:^'t^'fc?*5'fc;^'t^'t:^'fc!^^?^"t5^Tb^Tb5^T;:^"t:«Ti?^ 

der Personen reduziert und in der Charakteristik 
derselben einzelne wichtige Veränderungen vor- 
genommen. Die meisten Adaptierungen sind als 
völlig dem Zwecke entsprechend anzuerkennen. 
Nur was den Charakter der bei Dickens so über- 
aus lieblichen Dot betrifft, ist Willner einen 
Schritt zu weit geg^gen. Im Märchen begeht 
Dot den folgenschweren Fehler, vor ihrem Mann 
ein Geheimnis zu haben. Sie erkennt nämlich in 
dem von John mitgebrachten „Greise" sogleich 
den verkleideten Geliebten — Eduard — ihrer 
Freundin, verschweigt es aber. Ein Zufall will, 
dass John sie kurz darauf, mit dem einen Augen- 
blick unverkleideten Manne im Gespräch findet 
und sich betrogen glaubt. Bald erfährt er aber, 
dass die Unterredung dem Lebensglücke Eduards 
und der Freundin galt, sein Kummer schwindet, 
und Frau Dot bekennt in einem entzückend schö- 
nen, gemütvollen Gespräche ihre Schuld. Will- 
ner lässt seine Dot ein leichtsinniges Spiel mit 
dem treuen Herzen ihres Mannes treiben; sie will 
ihn eifersüchtig maehen und es gelingt ihr nur 
zu gut. Als sich schliesslich alles in Wohlge- 
fallen auflöst, erklärt sich Dot nicht schuldig, sie 
thut mehr so, als wäre es ihr gutes Recht ge- 
wesen, ihren braven John zu sekieren. Dadurch 
bekommt sie mehr den Anstrich einer gewöhn- 
lichen koketten Dorfschönen, wie solche auf der 
Opernbühne zu jeder Zeit heimisch waren. Was 
auf die Dickenssche Dot wie ein Schatten fiel, 
ist bei der Willner sehen ein Fleck. Und das 
um so mehr, als Dot sich in der Oper in jenem 
Zustand befindet, in dem sie das Kind — welches 



bei Dickens bereits am Leben ist — noch nicht 
besitzt, sondern erst erwartet Dieser däm- 
merige Zustand der jungen Frau verleiht freilich 
andererseits der ganzen Gestalt etwas rührendes, 
unantastbares . . . Von mancher Seite ist die 
Zulassigkeit dieser, nach unserem Empfinden 
durchaus poetischen Nuance bestritten worden. 
Wir halten uns an Groethes schönes Wort: „Das 
Theater ist bloss für Männer und Frauen, die 
mit menschlichen Dingen bekannt sind''. Die im 
englischen Original mit besonderer Kunst ge- 
zeichnete Figur des Tackleton wurde von Will- 
ner gleichfalls verändert, vereinfacht. Er ist 
hier nicht der immerhin interessante, boshafte, 
verbissene Kerl wie bei Dickens, sondern ein ko- 
mischer, ältlicher Liebhaber, dem das schliess- 
liche Gefopptwerden gleich zu Anfang auf jedem 
Zuge des Gesichts geschrieben steht. Es war aller- 
dings im Rahmen des Stückes auch nicht der ge- 
nügende Raum vorhanden, um diese Gestalt ana- 
log jener in der Erzählung auszuführen. Willner 
erkannte ausserdem mit praktischem Blick, dass 
es nicht gut sei, diese nicht ganz im Vorderg^nd 
spielende Figur mit zu vielen individuellen Zü- 
gen auszustatten. Für den Opernzweck genügen 
diese etwas primitiven Umrisse. Die Handlung 
gliedert sich in drei Abteilungen. Erste Abtei- 
lung: Herr John kommt nach Hause und bringt 
einen Gast mit. (Etwas gar wenig Inhalt und nur 
durch allerlei lustiges Beiwerk auf die Länge 
eines Aktes ausgedehnt.) Zweite Abteilung: 
Frau Dot erkennt den Gast, macht John eifer- 
süchtig, John fällt in den Ballettschlaf und sieht 



2o6 t^t^t^'t;^'b^'b^t^t^t;^X>^'t:;^t^t?^'b^ 

im Traume allerlei erfreuliches. Dritte Abtei- 
lung: Lösung des ehelichen Zwistes, Eduard — 
der Gast — bekommt sein Mädchen, Tackleton, 
der sich stets vergebens um dasselbe bemüht, kann 
mit langer Nase abziehen. 

Aus diesem praktisch geformten Textbuch 
hat Goldmark nun eine Oper geschaffen, die ich 
analog dem „Schauspielerstück" eine Sängeroper 
nennen möchte. Jede Rolle, jede Scene ist effekt- 
voll. Jede Musiknummer ist durch einen Secco- 
Recitativ-Zaun eingefriedet und wirkt mit un- 
fehlbarer Sicherheit. Goldmark gehörte nie zu 
den Ultra-Wagnerianern, die, dem Meister un- 
gleich, jede Form perhorrescieren. Er schuf — 
vielleicht der Erste, der das gethan — seine 
früheren Bühnenwerke in jener Kompromiss- 
form, die Smetana und die neueren Italiener 
kultivierten und kultivieren. Im „Heimchen am 
Herd" ging er, unbeschadet seiner stellenweise 
unverkennbar durchbrechenden Individualität, 
noch einen Schritt nach rückwärts, gegen das 
Singspiel, gegen die Operette. Mehrere Gesänge 
Tackletons, der Spottchor in der dritten Abtei- 
lung und anderes zeigen auffallende Verwandt- 
schaft mit diesen älteren, primitiveren Gestaltun- 
gen. Aus dem altwienerischen Rock guckt aber 
doch Goldmarks scharf geschnittener Kopf her- 
vor mit all seinem Geist und seiner Gutmütigkeit. 
Ich möchte das letztere ganz besonders betonen. 
Den reichen Fonds von Herzlichkeit, den Gold- 
mark besitzt, hat er noch nirgends so zur Geltung 
gebracht, wie in seiner neuen Oper. Etwas so 
inniges wie das Liedchen : „Hab' dich auch ohne 



Geschmeide gern", hat der Meister kaum noch 
geschrieben. — Mit besonderer Vorliebe benutzte 
Goldmark im „Heimchen" Melodien, wie man 
sie von der Traunse6r Salinenkapelle zu hören 
bekommt. Die mit echtem Bauemhumor gesät- 
tigte Spottscene, sowie das — dieselbe Musik ent- 
haltende — Vorspiel des 3. Aktes sind ganz erfüllt 
davon. — 

Goldmark, der in Wien nicht nur als Künstler, 
sondern auch als Mensch Liebe und Verehrunjj 
geniesst, wurde gelegentlich der Erstaufführung 
seines neuen Werkes, wie ein Liebling gefeiert. 
Seine kleinste Oper hatte den grössten Erfolg. 






„Zanetto.** 



(,Le passant" von Coppee, italienisch von Targioni'Tozzetti, 

'* "^ascagni. — Erste Auffuhrung in *"*-- '^»--'^— 

a. d. Wien] am 1. September 1896.) 



Es wird immer klarer, dass der ungeheuere 
Lärm, der seinerzeit mit Mascagni gemacht 
wurde, zum guten Teil zu jenen Modethorheiten 
gehörte, die die Menschheit von Zeit zu Zeit be- 
fallen, und die so lange vorhalten, bis sich eines 
vor dem anderen geniert und — sich allesamt 
einer neuen Modethorheit zuwenden. — Mit 
einem groben, aber vollen, gesunden Accord be- 
gann Mascagfni sein Spiel. Die „Cavalleria" 
schlug volkstümliche Töne an, der junge Maestro 
fand für manche Züge des ausgezeichneten Text- 
buches gleichwertigen Ausdruck, es schien, als 
brodelte in ihm ein ganzer Vulkan von glühen- 
dem Erze gleicher Musik. Aber die „Cavalleria" 
war — wie sicli nunmehr immer deutlicher 
herausstellt — keine durch Ueberkraft hervor- 
gerufene Explosion, sondern so ziemlich alles, 
was Mascagni zu bieten hatte. Nachdem durch 
das Sicherheitsventil jener sizilianischen Blut- 
oper der Spiritus entwichen war, blieb nur ein 
bescheidenes, lauwarmes Wässerlein zurück, das, 



immer wieder aufgewärmt, immer fader und fa- 
der zu schmecken beginnt Schon „Freund Fritz** 
stand — trotz einiger unverkennbar feineren 
Einzelnheiten — gegen die „Cavalleria" zurück, 
„Die Rantzau" fand man bereits ziemlich kläg- 
lich, „Ratcliff" und „Silvano" waren nicht mehr 
über die Bühnen zu bringen, und für „Zanetto" 
wird die Wien gerade breit genug sein, um ihm 
den Weg in die übrige Welt abzuschneiden. 

An Autoren fehlt es dem neuen „Einakter" 
keineswegs. Coppee hat mit seiner, am 14. Ja- 
nuar 1869 im Odeon zum erstenmal gegebenen 
Komödie „Le passant" nicht nur den Stoff, son- 
dern eigentlich das ganze Textbuch geliefert, der 
Leiblibrettist Mascagnis hat die „Striche" ange- 
bracht und der neue Direktor des Rossini-Kon- 
servatoriums steuerte das bischen Musik bei, mit 
dem das kaum „glückhaft' Schiff" der Novität 
leicht genug befrachtet ist. 

In Zanetto und Silvia, den zwei einzigen Per- 
sonen des Stückchens — stehen sich zwei Typ^n 
aus der ewigen Komödie der Liebe gegenüber: 
der junge Anfänger und die übersättigte Auf- 
hörerin, die erst an dem seligen Ueberschwang 
des anderen und einem in ihrer Buhlerinnen- 
brust zum erstenmal aufkeimenden heissen Ge- 
fühle gewahr wird, dass sie in ihrem „liebe"-rei- 
chen Lebens keine Ahnung von der echten, gros- 
sen Liebe erhalten. Sie kämpft mit immer heftiger 
sich vordrängenden Wünschen und entlässt 
schliesslich den ihr wild entgegenkommenden 
Jüngling ungebrochen, ungenossen. In einem 
Strom von Thränen löst sich die Qual ihres Her- 

Im Foyer, I4 



2 lO \:^\:^'X:^\:^'^:^X::^'^::^'^:^'X::^'X::^\::^'\^^ 

zens. „Sei gesegnet, Liebe, dass ich noch weinen 
kann." 

Es ist nicht kurzweg zu sagen, dass Mascagfni 
mit diesem Stoffe einen unglücklichen Griff ge- 
thai]. Hätte er vermocht, diese durchaus inner- 
liche Handlung mit einer ebenso innerlichen Mu 
sik zu durchleuchten, so wäre der Versuch ge- 
lungen. Aber seine Musik ist lediglich die Ar- 
beit eines Theaterhandwerkers. Er drückt im 
richtigen Momente auf den richtigen Taster, zieht 
an den richtigen Schnüren und Hebeln .... aber 
kein höherer Wille lenkt seine Hand .... sein 
Werk ist nüchternes Menschenwerk. — Als ge- 
wiegter Praktiker hat Mascagni auch in seinem 
„Zanetto" nicht auf eine kleine Ueberraschung 
vergessen. Sie besteht in der bei offenem Vor- 
hange vom Chore — ohne Text — gesungenen 
Ouvertüre. Ob das die „Stimmen der Nacht" 
sein sollen, oder ferner Gesang von Heimziehen- 
den, ist nicht gesagt. Wir hören nur einen be- 
quemen Chorus, der die passendste Einleitung 
abgiebt zu einer so bequemen Oper, in der als 
raschestes Tempo ein quasi Alleg^etto erscheint. 
Trag und dickflüssig schleicht Stück für Stück 
dahin, und nur in dem Solo der Silvia „No, non 
andas da Silvia" (B-dur) nimmt die Musik einr 
mal einen bemerkbaren Aufschwung, wenn man 
sich überhaupt so hochtrabend ausdrücken darf. 
Alles übrige sind Mascagnische Redensarten, ge- 
würzt mit dem bekannten harmonischen und in- 
strumentalen Mascagni-Pfeffer. Man weiss immer 
schon im voraus, was nun kommen wird. Der 
junge Maestro lässt sichs dran genügen, seine 



Sprache zu sprechen, versäumte es aber, in der- 
selben etwas Neues mitzuteilen. Wenn er sich 
nicht völlig diskreditieren will, wird er gelegent- 
lich mit einem Werke hervortreten müssen, in 
dem er nicht etwas sagt, sondern auch etwas zu 
sagen hat. 

Die zwei Rollen, welche „Zanetto" enthält, 
sind im gewöhnlich theatralischen Sinne nicht 
undankbar. Silvia hat manches ausdrucksvolle zu 
singen, Zanetto bietet einer Künstlerin Gelegen- 
heit, in ein paar Scenen das Bild erwachender 
Sinnlichkeit auszumalen. Gestern hat das eine 
der grössten Bühnensängerinnen unserer Zeit, 
Frau G. Bellincioni, gethan. Wie sie, erst 
noch ein eckiger, halb knabenhafter Jüngling, 
an der Brust eines Weibes . allmählich die Macht 
des Temperaments zu fühlen begann, war ebenso 
bewunderungswürdig durchgeführt, wie der ge- 
sangliche Teil ihrer Aufgabe. Aber diese Oper 
kann auch die Kunst einer Bellincioni nicht 
retten. 



«^ 



14* 



Der Chevalier d'Harmental. 

(Komische Oper in drei Akten. Nach dem Roman von Alexander 

Dumas von Paul Perrier. Deutsch von Max Kalb eck. Musik 

von Andr^ liessager. — Erste Aufführung in der k. k. Hofoper 

zu Wien am 27. November 1896.) 

Die Hofoper in Wien hatte eine Zeitlang ent- 
schiedenes Glück mit Opern, die in Paris durch- 
gefallen und an etlichen, als Versuchsstationen 
bekannten deutschen Theatern von einem ähn- 
lichen Schicksal ereilt worden waren. „Manon", 
ein vorher in den weitesten Kreisen unbekanntes, 
nur dort oder da abgelehntes Stück, brachte es 
hier, dank einer vorzüglichen Besetzung der 
Hauptrollen durch Fräulein Renard und Herrn 
van Dyck zum Range eines Zug- und Kassen- 
stücks. Für Massenet, der bis dahin in Frank- 
reich nur als galanter, unbedeutender Komponist 
gegolten, hatte. das die angenehme Rückwirkung, 
dass man ihn in seiner Heimat nun für einen 
heimlichen „Klassiker" zu halten anfing. Denn 
dass man in deutschen Landen selbst in den 
Gast- und Kaffeehäusern nur klassische Musik 
spielt, gilt jenseit der Vogesen für ausgemacht. 
— Herr van Dyck, der in Wien einen kolossalen 
Gehalt dafür bezieht, dass er in Paris singt, bot 



sich nun als natürlicher und wie von der Vorseh- 
ung eigens für dieses Geschäft präparierter Ver- 
mittler zwischen der französischen — nicht 
Durchschnitts-, sondern — Durchfallsproduktion 
und dem kaiserlichen Theater in Wien an. Eines 
Tages stürzte er, der eben wieder auf einem Ab- 
stecher nach Wien gekommen war, ins Bureau 
Direktor Jahns: „Direktor, ich habe wieder eine 
durchgefallene Oper . ." rief er glückstrahlend. 
Der Direktor beeilte sich, das Werk — es ist die 
komische Oper „Der Chevalier d'Har- 
mental" von A. Messager — zu erwerben ; 
die ersten Kräfte des Hofinstituts wurden mit 
der Ausführung der Rollen betraut, Herr Direk- 
tor Jahn leitete das Studium selbst, .... aber 
die Erfahrung, die alle Vertrauensseligen bei der 
Premiere machen mussten, war keine selige, son- 
dern eine recht traurige. Der Chevalier wurde 
als unechter Ritter vom Geiste entlarvt, und man 
liess ihn merken, dass sein Besuch am Wiener 
Hofe hatte unterbleiben können. Dafür soll er 
in der — Apotheke verewigt werden. Wem Trio- 
nal und Sulfonal nicht mehr helfen, für den 
giebt's jetzt — Harmental. 

Das Sujet der Oper stammt aus einem Stücke 
des älteren Dumas, das dieser einem eigenen Ro- 
man entnahm, welcher wieder zu einem Teile der 
wirklichen Pariser Hofgeschichte nachgebildet 
war. Es handelt sich um eine zur Zeit der Re- 
gentschaft Philipps von Orleans spielende Intri- 
gne, deren Haupt in Wahrheit der Fürst Calla- 
mare war, der diese Rolle in unserm Theater- 
stücke an den Obersten Chevalier d'Harmental 



214 Tb?^t5^"t5^Tb?^li5^t:5?^T^?^'t5^Ti:?^t^:?^"^^ 

— ein obskures Mitglied jenes Komplotts — ab- 
treten musste. Man wollte den Herzog von Or- 
leans beseitigen und dafür Philipp V. von Spa- 
nien die Regentschaft ausliefern. Dieses patrio- 
tische Geschäft scheitert an einem Zufalle; statt 
Orleans werden die Verschwörer festgeseitzt, 
und Harmental soll seinen Kopf verlieren. Sein 
Glück ist, dass er sein Herz kurz vorher an ein 
Mädchen — Bathilde, die Pflegetochter des könig- 
lichen Bibliothekars Buvat — verloren, die sich 
zum Regenten begiebt und ihn daran erinnert, 
dass ihr Vater ihm einst das Leben rettete. Diese 
längst verflossenen Lebensrettungen sind bekannt- 
lich eine schonendere Form des Opern-Mutter- 
mals . . . Orleans lacht aber nicht, willigt zuerst 
gnädigst in eine formelle Trauung der Lieben- 
den vor Harmentais Hinrichtung, schliesslich 
aber verzeiht er vollständig und überlässt es Ba- 
thilde, den geliebten Mann über den Begriff be- 
schworener Treue aufzuklären. Mit dem Urteil: 
„Lebenslängliche Ehe" schliesst das Stück. 

Der Komponist, Herr Andre Messager, 
ist kein Neuling auf der Bühne. Er schrieb eine 
Anzahl Operetten für kleinere Pariser Bühnen 

Folies Bergere, Renaissance, Bouffes Pari- 

siennes — , ein Ballett, „Les deux pigeons", für 
die Grosse Oper und hatte einiges Glück mit der 
1890 zuerst in Paris gegebenen komischen Oper 
„La Basoche", die auch den Weg über einige 
deutsche Bühnen fand. Wir leben viel zu lange 
in Wien, um das natürliche zu erwarten, nämlich 
dass die Generalgewaltigen unserer Hofoper nach 
diesem mehrerenorts erfolgreich aufgeführten 



Stücke greifen würden. Dafür versicherte man 
sich des unsicheren „Chevalier d'Harmental", der 
hier sogleich eine Verschwörung gegen alle jene 
harmlosen Leute zu stände brachte, die im Thea- 
ter edle, aber doch geistreiche Unterhaltung 
suchen. Herr Messager zeigt sich in seiner neuen 
Oper von allen guten Geistern der Tonkunst 
verlassen. Weder die dramatischen, noch die 
lyrischen Partien sind musikalisch gedacht Ein 
Intriguenstück, wie dieser „Chevalier d'Harmen- 
tal", verlangt eigentlich nur in den kleinsten 
Teilen seiner Handlung nach Musik. Der Kom- 
ponist muss also entweder auf das Ganze verzich- 
ten, oder — wenn er das nicht thut — die Musik 
in jener für den Hörer angenehmen Weise ok- 
troyieren, wie es ältere Meister,namentlich Auber, 
so virtuos zu thun verstanden. Es bleibt ja noch 
immer Gelegenheit, das dramatisch Fortschrei- 
tende pikant zu behandeln und die paar lyrischen 
Ruhepunkte mit aller Macht musikalischer, me- 
lodischer Kunst herauszuarbeiten. Messager hat 
in seiner Novität den Missgriff gethan, das Dia- 
logische melodisch so weit „aufzuhöhen", dass 
es fast wie feste Form aussieht, die lyrischen 
Partien aber so wenig zu konzentrieren, dass sie 
sich von dem übrigen zu wenig und nicht einmal 
vorteilhaft abheben. Das beste in der langatmigen 
Oper sind ein paar geistreich erfundene tmd or- 
chestrierte Begleitungen zu Dialogen und das 
Liedchen eines der Verschwörer, Roquefinette. 
Da schaut doch der Charakteristiker, der prakti- 
sche Theatermensch aus der Kutte dieses Musik- 
Enthaltsamkeits-Fanatikers hervor. Mag es an 



2l6 t?^'t3^'b?^'t5^^5^^>^t:^^x^ti;^'b5^X:^t^^:^^:^ 

diesen Stellen auch etwas nach Folies Bergere 
oder ßouffes Parisiennes duften. Doch noch 
immer besser, als die aufgelegte Langeweile alles 
anderen. Die Liebesduette, selbst in ganz schwa- 
chen Opern meistens etwas wärmer und musika- 
lisch inhaltreicher, sind in diesem Stücke matt 
und ohne Begeisterung. Die Liebenden umschlin- 
gen sich, schwören sich Treue auf einem hohen 
A, Treue auf einem hohen B — aber man glaubt 
nicht an die Sache, denn der Komponist hat all 
ihr Singen von vornherein mit dem Banne musi- 
kalischer Impotenz belegt. 

Es soll nicht verschwiegen werden, dass an 
gar vielem eine theatertechnisch sehr gewandte 
Hand, an der Behandlung des Orchesters der 
feine Sinn eines über das gewöhnliche Geschick 
weit hinaus gereiften Künstlers zu erkennen sind. 
Eine Oper lebt aber, so gut wie alle Musik, von 
der Oberstimme, von der Melodie. Das gilt so 
gut von Strauss' und Offenbachs, wie von Mo- 
zarts und Wagners Bühnenwerken. Diejenigen 
die den grossen Bayreuther Meister für die heut- 
zutage mehr als früher zu Tage tretende konfuse 
Arbeitsmethode in der Oper, also in letzter Linie 
für die vielen Misserfolge schlechter Opern ver- 
antwortlich machen wollen, kennen weder die 
Werke noch die Schriften dieses genialen Man- 
nes. Nur der missverstandene Wagner richtet 
Unheil an. Man hat niemals Esmarch oder Bill- 
roth angeklagt, weil dieser oder jener ihrer Schü- 
ler ein moderner Dr. Eisenbart geworden. Warum 
also Wagner allerlei in die Schuhe schieben, wo- 
für er nichts kann? Er selbst war es, der noch 



bei Lebzeiten die Wahrnehmung machen musste, 
dass sein Wirken gerade bei Kunst Jüngern zu- 
weilen einer durchaus unrichtigen Auffassung 
begegnete. Da warnte er und erklärte: „Ihr 
müsst anders arbeiten, als ich !" Damit redete er 
gewiss nicht der Verleugnung seiner Kunstprin- 
cipien das Wort, aber er meinte, jeder müsse 
eben seine eigene Musik schreiben, für die sich 
dann von selbst die dafür geeignetste Kunstform 
ergebe. Das aber ist es, was so viele, und unter 
ihnen auch Herr Messager, unterlassen. Sie 
nehmen eine fremde Form und machen keine 
eigene Musik. Das Publikum wendet sich mit 
Recht von solchen Dingen ab. — Der „Chevalier 
d'Harmental" fiel durch, als wäre er mit — zwei 
Preisen gekrönt worden. — 






Die Göttin der Vernunft. 

(Operette von Willner und Buchbinder. Musik von )oh. 
S trau SS. — Premiere Wien. Theater an der Wien. März 1897.) 

Die Göttin der Vernunft ist dieser Tage dort 
erschienen, wo ihr kein Mensch je zu begegnen 
erwartete : auf der Operettenbühne. Johann . 
S t r a u s s und seine zwei Librettisten, die Her- 
ren Willner und Buchbinder, haben sie 
so weit gebracht. Allen jenen zürn Tröste, die 
befürchten, dass nun eine vernünftige Operette 
entstanden sei, teilen wir mit, dass dem nicht so 
ist. „Die Göttin der Vernunft" besitzt 
zwar einen ganz guten Kern, um den aber so viel 
unsinniges, unzusammenhängendes gewickelt 
wurde, dass davon nicht viel sichtbar blieb. Wir 
möchten hiefür die Textdichter nicht allein ver- 
antwortlich machen. Es ist hier Usus, dass 
ausser den auf dem Zettel genannten noch sämt- 
liche Darsteller, ja sogar der Sache ganz Fern- 
stehende ihren „guten Rat" beisteuern und somit * 
schliesslich ein Mixtum entsteht, das kaum mehr 
einem Theaterstück, jedenfalls keinem guten 
Theaterstück, ähnlich sieht. 

Den sehr entfernten Hintergrund zur neuen 
Operette gab die französische Revolution ab. Das 
ist nicht unpraktisch. Sansculotten kann man 



bei dieser Gelegenheit auf die Bühne bringen, 
ohne gegen die historische Wahrheit zu Ver- 
stössen .... halbwüchsige Sansculotten, die ja 
doch durch Damen dargestellt werden müssen. . . . 
Damit die Sache nicht zu ernsthaft werde, ist sie 
nach Chälons verlegt, wohin eine junge Gräfin 
Nevers mit ihrem Kammerzöfchen flüchtet, um 
hier durch drei Akte aufgehalten und zuletzt 
durch ihren Verwandten, den Herzog von Braun- 
schweig, aus den Klauen der Republikaner und 
all den Fährlichkeiten einer Operettendiva geret- 
tet zu werden. Dass sie den, für „ehrbare An- 
näherungen" und Liebesduette bestimmten zwei- 
ten Akt nicht ohne praktischen Erfolg vorüber- 
gehen lassen werde, war bei den vielen Husaren, 
die im ersten Akte auftraten, leicht vorauszu- 
sehen. Operettenliebhaberinnen wählen bekannt- 
lich immer mit der Stimmgabel in der Hand. So 
konnte auch Komtesse Nevers (Fräulein Dir- 
ke n s) nicht fehl gehen und hatte sich alsbald für 
den Mann des hohen a, den Kapitän Robert (Herr 
Streitmann) entschieden. Als der Nähr- 
vater alles, der Gräfin und ihren Fluchtplänen 
günstigen, erscheint ein erzdummer Privatier 
Bonhomme (Herr B 1 a s e 1), der eben von Paris 
zurück nach Chälons kommt, noch ganz voll von 
den Eindrücken, die er bei der seltsamen In- 
thronisation der „Göttin der Vernunft" empfing. 
Er beschreibt die Feierlichkeit ziemlich ausführ- 
lich. . . . Jedes Wort ist dekolletiert, jedes Vers- 
lein ebenso leicht als hoch geschürzt. . . Dass er 
im Trubel des Festes mit der „Göttin der Ver- 
nunft" förmlich vermählt worden war, erzählt 



2 20 't5^t5^T^^'b?^^?^"t;?^'b^'b;^'b^'t:^'b^'t?^'b:^Tb:^ 

Bonhomme wie einen Fastnachtsulk. Aber die 
Göttinnen der Operette lassen nicht mit sich spas- 
sen. . . Kaum, dass er sein Erlebnis zum besten 
gegeben hat, erscheint sie selbst, die „Göttin der 
Vernunft" in Gestalt der Volkssängerin Erne- 
stine. In der Geschichte hiess sie ^lad. Maillard. 
Wem da etwa Maillart einfallt, dem sagen wir, 
dass das, was Fräulein Emestine in der Operette 
schwingt, nicht das Glöcklein des Eremiten ist. 
Nach dem vielen, was man vor dem Auftreten der 
populären Dame von ihrem — Kleidermangel er. 
zählte, kam uns die „Göttin der Vernunft" (Frau 
K o p a c z i) selbst anfangs ziemlich solid vor. 
Allerdings drohte sie, — es scheint das schon 
französische Sitte zu sein — immer mit „Enthül- 
lungen", aber es ging verhältnismässig glatt ab. 
Sie sparte sich die grössten Trümpfe wohl für 
die „Kammer" auf. Uebrigens zeigte sie sich als 
Kind der neuesten Zeit. Ihre Pikanterien gab sie 
fast nach Leitmotiven zum besten. Eine Polka 
bedeutete z. B. jedesmal : Strumpfband zeigen . . . 
Der Zusammenhang besagter Göttin mit der 
Handlung ist, wie sie selbst, etwas locker. Man 
könnte die Rolle g^anz gut, vielleicht sogar zum 
besten des Stückes, auf eine gesanglose Reprä- 
scntationsrolle zusammenstreichen^ die von jeder 
hübschen Anfängerin darzustellen wäre. Ich 
meine, andere Bühnen werden diese heilsame 
Operation ohnehin vornehmen müssen, denn sie 
sind froh — man kann dieses Wort in zweierlei 
Sinn nehmen — nur eine Diva zu haben. Hier, 
im Theater a. d. Wien, wo die Dirkens und die 
Kopaczi beschäftigt sein sollen, musste die un- 



interessante Rolle der Göttin entsprechend zuge- 
richtet werden. Die Kosten der Zurichtung be- 
zahlten*die Librettisten auf dem Altare der Ver- 
nunft. 

Der Dialog ist im Anfange des Stückes etwas 
matt, hebt sich aber später, bringt zuweilen recht 
gelungene Witzworte, leider aber auch recht viele 
Eindeutigkeiten. — Johann Strauss hat bei der 
Abfassung seiner Partitur weit weniger mit dem 
Notenpapier, als mit der Phantasie, mit Melodien 
gespart. Man kann eigentlich nur zwei, höchstens 
drei Nummern als wohlgelungene, feine Stücke 
hervorheben, das graziöse Auftrittslied Komtesse 
Nevers' — jede Person hat ein Auftrittslied — , 
das stimmungsvolle Gartenduett zu Beginn, des 
zweiten Aktes — je zwei Hauptpersonen haben 
ein Duett zu singen — und das drollige Terzett 
der Geheimpolizisten, das sich in Ermangelung 
anderer Terzette im dritten Akt wiederholt. Ein 
Marsch im ersten Akt auf den Text „Der Schöp- 
fung Meisterstück ist der Husar" hat, wie man 
sagt, „gezündet". Das Publikum, das immer nach 
neuem schreit, hat stets die grösste Freude, wenn 
es etwas Altes in anderer Verpackung bekommt. 
Diesen Husarenmarsch mit seiner mehr als volks- 
tümlichen Melodie hat jeder hundertmal gehört, 
und doch pac:kt er manche wieder durch seinen 
schneidigen Rhythmus. Auch zahlreiche von den 
Walzern, Polkas und Galopps, die sich in der 
neuen Operette ablösen, sind wohlbekannt. Viel- 
leicht nicht Note für Note. Aber der Habitus der 
Melodien ist derselbe und gerade nicht immer ein 
sehr vornehmer. Am wenigsten gefielen uns, 



222 'fc;^t5i^Xi:^Xi:^'t:^t^"t:^"b?^Tb?^t5J^T^5^'t5^'fc^'t5^ 

wie stets bei Strauss, die sentimentalen Sachen. 
Da streift der Walzerkönig den Volkssängerton. 
Schiller hat gewiss etwas anderes im Sinne ge- 
habt, als er schrieb: „es soll der Sänger mit dem 
König gehen". Durchweg anmutig, wenn auch 
oft nicht originell, erscheint der Wiener Meister 
in den Tanzrhythmen. Seine Grazie verlässt ihn 
auch dann nicht, wenn die Muse etwas auf dem 
Weg zurückgeblieben ist. Das Bestrickendste ist 
aber der Orchesterklang. Die Instrumente be- 
wegen sich bei Strauss wie lebendige Wesen. 
Jedes spricht seine eigene Sprache, und der Zu- 
sammenklang aller ist reinster Wohllaut. In 
dieser Richtung sind namentlich die Mondschein- 
musik und das schon erwähnte Anfangsduett des 
zweiten Aktes wahre Meisterstücke. So sind die 
allerbesten Nummern am allerbesten orchestriert. 
Man sieht daraus genau, worauf Strauss beson- 
ders Wert legt. 

Die Aufnahme der Novität war, wie bei 
Straussschen Werken üblich, eine sehr g\xtt. Alle 
Kränze wurden an Mann und Weib gebracht, 
auch ein paar unnütze Wiederholungen erzwun- 
gen. Ueber die Haltbarkeit des Erfolges gehen 
die Meinungen sehr weit auseinander. Da fünf- 
zig Aufführungen kontraktlich festgesetzt wur- 
den, so ist nicht daran zu zweifeln, dass das halbe 
Hundert von Aufführungen zustande kommt. 



;^ 



.,Der Rattenfänger von Hameln." 

(Oper in fünf Akten. Dichtung — mit Zugrundelegung der Sage 

und der Jul. Wolff'schen „Aventiure" — von Fr. Hof mann. 

Musik von Viktor E. Nessler. — Erste Aufführung im Theater 

an der Wien am 30. April 1897.) 

Auf einem Hause des hannoverischen Städt- 
chens Hameln befindet sich — nach Grimm — 
eine Inschrift mit goldenen Buchstaben: „anno 
1284 am dage Johannis et Pauli war der 26. junii 
dorch einen piper mit allerlei farve bekledet ge- 
wesen 130 Kinder verledet binnen Hamelen ga- 
bon (orn?) to calvarie bi den koppen verloren". 
Diese Tafel erzählt in Kürze die Sage vom Rat- 
tenfänger, der nach Goethes Wort „gelegentlich 
ein Mädchenfänger", „mitunter auch ein Kinder- 
fänger" gewesen. Er sollte die ehrsame Stadt 
von dem mächtig anwachsenden Volk der Nager 
säubern; da ihm der Rat aber den vereinbarten 
Lohn vorenthielt, führte er die Kinder der Stadt 
in den Poppenberg. Erst in Siebenbürgen soll er 
mit denselben wieder ans Licht des Tages gekom- 
men sein. Die Sage lässt die Siebenbürger Sach- 
sen als die Nachkommen jener Entführten gelten. 

Oftmals haben sich bildende Kunst und Dich- 
tung mit jener Sage befasst. In neuerer Zeit war 



2 24 ^5^t:5^Ti5!^Tbs^'t?'^Xi5^Ti5=^Ti:^Ti?^Ti?^Tb^ 

es ganz besonders dem Berliner Dichter Jul. 
Wolff vergönnt, mit seiner in den Siebziger- Jah- 
ren erschienenen Aventiure „Der Rattenfänger 
von Hameln" Aufsehen zu erregen. Ob es die 
alte Sage oder die neuen Verse waren, die den 
Erfolg entschieden .... Die Thatsache, die sich 
in einer Unzahl Neuauflagen des Buches buch- 
händlerisch-praktisch ausdrückte, steht fest. Bis 
jetzt hat sich die Wolff sehe „Aventiure" eine ge- 
wisse Unter strömungs-Populari tat zu erhalten ge- 
wusst. Für genauer Zusehende war das Affek- 
tierte, Geschwätzige, Gemachte der Sache wohl 
gleich anfangs bemerkbar. Mit reizender Ironie 
hat sich P. Heyse in seiner Epistel an Emanuel 
Geibel gegen diese und ähnliche Dichtungen aus- 
gelassen, die „mit Hei ! und Ha" und „Govenanz", 
mit dem „MaskentrÖdel guter, alter Zeit" für die 
innere Leere zu entschädigen suchen, gegen die 
Dichter, die sich gewaltige „Helden" dünken, 
wenn sie ihr „Lichtlein auf den Scheffel" stellen. 
In dem nach Erscheinen des „Rattenfänger" 
entstandenen, freilich rasch verrauschenden Be- 
geisterungsrummel wurde der für die jetzige 
Generation neu aufgefundene Stoff wiederholt 
als Vorwurf für dramatische Bearbeitungen be- 
nützt. Ein junger Wiener Komponist glaubte 
darin das richtige Sujet für eine Oper gefunden 
zu haben, ausserdem der erste zu sein, dem diese 
glückliche Idee komme. Als er sich an Jul. Wolff 
wandte, um sich die Erlaubnis zur Benützung 
der Fabel der „Aventiure", eventuell einiger der 
eingestreuten Lieder einzuholen, antwortete der 
Dichter unter anderem : „Ich warne Sie — halte 



das für meine Pflicht! — vor diesem Ratten- 
fänger, tmd behaupte noch einmal: es ist kein 
Opernstoff ... Es haben sich schon mehrere 
daran versucht und eingesehen, dass ich recht 
habe . . . Noch muss ich Ihnen mitteilen, dass 
ich auch einem Komponisten in Leipzig, Herrn 
Viktor Nessler, dieselbe Erlaubnis, wie Ihnen 
jetzt, erteilt habe, und nach einer mir unlängst 
(es war dies im Augfust 1877) gewordenen Notiz, 
muss seine Oper jetzt schon ganz oder ziemlich 
fertig sein ... !" Der Wiener Hess den Hameler 
liegen. Herr Nessler, damals Chordirektor 
am Leipziger Stadttheater, erschien am 19. März 
1879 ™^ seiner fünf ( !) aktigen romantischen 
Oper auf dem Spielplan und hatte damit einen 
schönen Erfolg. Das Werk ging über viele 
deutsche Bühnen, wenngleich es nie jene Beliebt- 
heit erlangte, wie der, 1884 erschienene, den 
Tiefpunkt der deutschen Philisteroper bezeich- 
nende „Trompeter von Säkkingen". Der dra- 
matische Nerv — wie der Dichter richtig er- 
kannte — mangelte dem Textbuche. 

Die Handlung des in fünf Akte und eine ganze 
Anzahl von Bildern zerfallenden Librettos 
schliesst sich ziemlich genau an die Jul. Wolff- 
sche Dichtung an. Hunold Singuf, ein fahrender 
Sänger, nebstbei Kammerjäger und Schwarz- 
künstler, erbietet sich dem Rat der Stadt Hameln, 
gegen hundert Mark Silber die das Städtchen 
förmlich bedrohenden Ratten und Mäuse zu ver- 
treiben. Unter schweren Bedenken wird ihm der 
Lohn zugesagt. Seine viele freie Zeit bringt Hu- 
nold mit Singen hin, umsomehr, als er von den 

Im Foyer. 15 



226 t:^t^t^t;«"t:^'t?^"b5^t^t^"t^"t5^"t?^t^"b^ 

Hamelern jeglichen Geschlechts und Alters nie 
mit der Bitte „Fang* unsere Ratten", sondern 
immer mit den Worten „Sing* uns ein Lied!" 
empfangen wird. Unter all den jungen Mädchen 
des Ortes erwählt sich Hunold die schöne Ger- 
trud, eines Fischers Tochter, die er nun auch 
eiligst ihrem bisherigen Verehrer Wulf, einem 
Schmiede, abspenstig macht. Es ist daher nur 
begreiflich, dass sich der mit so vielen Neben- 
sachen Beschäftigten eine kleine Ungenauigkeit 
zu schulden kommen lässt, und dass — zufällig in 
des Bürgermeisters Keller — noch ein „Ratten- 
könig" zurückbleibt. Nun will der Rat der Stadt 
dem Fahrenden den bedungenen Lohn verweh- 
ren, er aber macht sich durch einen gleichsam 
mittels magischen Einflusses erzwungenen Kuss 
von den Lippen des Bürgermeisters-Töchterleins 
Regina bezahlt. Daraufhin grosser Aufruhr, 
Verhaftung und Verurteilung des Uebelthäters, 
den aber die hochherzige Gertrud dadurch vom 
Tode errettet, dass sie ihn nach altem Rechte für 
sich begehrt. Da sie sich von Hunold verraten 
glaubt, sucht sie den Tod in den Wellen. Der 
Rattenfänger aber entführt die Kinder Hamelns 
in den sich vor ihm öffnenden Berg, nach dem 
Lände „mit sieben Burgen" 

Herr Hofmann, der Librettist, hat wahrschein- 
lich im Verein mit Nessler oder doch mit liebe- 
vollster Rücksichtnahme auf dessen Wünsche 
sein Buch ausgearbeitet. Ein Lied folgt dem an- 
deren, jedes süsslicher und salbungsvoller als 
das vorhergehende; dazwischen ein paar Duette, 
ein paar Chöre, in deren gemütlichem Singsang 



der Komponist sein liedertafelfreudiges Herz 
ausgiessen konnte. Es wird uns unendlich schwer, 
aus der Stammtisch-Musik des „Rattenfängers" 
irgend etwas hervorzuheben, das auch nur einigen 
Anspruch auf Beachtung hätte. Vielleicht kann 
man, ohne alle guten Geister der deutschen Oper 
zu verscheuchen, das Frauenduett und das kano- 
nische Ensemble im zweiten Bilde, den Gesang 
Hunolds an Regina und seinen Abzug mit den 
Kindern am Schlüsse der Oper als einigermassen 
über das Allergewöhnlichste hinausgehend be- 
zeichnen. — Ein besonderes Wort verdient die 
Instrumentation der Oper. Sie ist so ziemlich das 
geistloseste, was je auf diesem Gebiete geleistet 
wurde. Meist gerade nicht hässlich, aber unsäg- 
lich hausbacken und ordinär. 

Woher nun aber der Erfolg des Werkes? 
Wohl vor allem durch die gute Rolle des Hunold, 
die stimmkräftige Baritonisten immer wieder ein- 
lädt, sich damit zu produzieren, ausserdem der, 
allen Gesangpartien nachzurühmende g^te Vokal- 
satz und — die in Norddeutschland mehr als 
bei uns schier unbesiegliche Vorliebe für falsche 
Sentimentalität, für Konditor-Lyrik, die im „Rat- 
tenfänger" wahre Orgien feiert. 

... Ob dem „Rattenfänger" die Wiener Kin- 
der so gerne nachfolgen werden, wie die Hame- 
1er Kinder dem Rattenfänger von Anno dazumal ? 
Es ist doch einige Zeit seither vergangen. 



^ 



15* 



Die Boheme. 

(Scenen aus H. Murgers „Vie de Boheme" in vier Bildern von 

G. Giacosa und L. Uli ca. — Musik von Giacomo Puccini. — 

Erste Aufführung im Theater an der Wien, 5. Oktober 1897.) 

H. Murgers „Vie de Boheme" ist eines der 
ersten Bücher der Grisettenlitteratur. Es hatte 
nur an Mussetschen Schriften Vorgänger ; hinter- 
drein kam zwar manches Bedeutende, aber auch, 
an Gefolgschaft immer anwachsend, jene litter a- 
rische Burgmusikgesellschaft, die allgemach von 
Bücherschränken, Leihbibliotheken und Theatern 
Besitz nahm und jetztgewissermassen einen „vier- 
ten" oder „fünften Stand" bedeutet, mit dem man 
zu rechnen hat. — Alle die Grossen, Kleinen tmd 
Kleinsten sangen und singen das hohe Lied vom 
niederen Weibe in einer eigentümlichen Tonart 
mit übermässigen und verminderten Intervallen, 
wunderlichen Harmonien und unmöglichen Ka- 
denzen. Für das Publikum besteht der Reiz der 
neuen Richtung wohl hauptsächlich darin, dass 
es ungeniert einen Blick in das „Nur für Erwach- 
sene" zugängliche Extrakabinett des grossen Pa- 
noptikums „Welt" machen kann, nebenher in dem 
Prickel, den das Moral-Protzentum dem Wohl- 
situierten gewährt. . . 

Die Musiker erkannten bald den Wert, den 



die neuen, unverbrauchten Stoffe für ihre Opern- 
texte gewinnen konnten; lebten in ihnen doch 
wenigstens Menschen unserer Zeit, nicht die ver- 
staubten, abgewirtschafteten Marquis und Prin- 
zessinnen mit ihren Puderzöpfen, Reifröcken und 
Koloraturen. Namentlich die Ron^anen hatten 
rechtzeitig den Mut, kräftig anzupacken, und so 
bekamen wir Verdis „Traviata", eine „Manon" 
von Massenet und eine von Puccini, „Mala vita'*' 
von Giordano u. a. Stets bildet ein ziemlich 
lockeres Frauenzimmer den Mittelpunkt der 
Handlung. Fast könnte man glauben, die „Tu- 
gend" sei uninteressant geworden. Oder hat man 
ein leises Gefühl dafür, dass sie nicht immer ein 
seidenes Kleid anhaben muss . . . oder anderer 
Art sein kann, als die vorschriftsmässige, bürger- 
liche Tugend, unter deren Legalisierungszwang 
gerade nicht immer die eigentliche Sittlichkeit 
gedeiht. ... 

In seiner „Boheme" langte Puccini nach Mur- 
gers originellem Buche; wie von selbst drängte 
sich ihm Mimi als Hauptperson auf. Sie — eine 
arme Arbeiterin — ist der einzige mögliche Mit- 
telpunkt, der sich für ein aus dem Pariser Sitten - 
romane zu formendes Stück auffinden lässt. Die 
Autoren — Giacosa, der Dichter der poetischen 
„Schachpartie", und Illica, der mehrfach be- 
währte Librettist — nennen ihr Theaterwerk 
weder Drama noch Oper, sondern begnügen sich 
mit dem Titel „Scenen". Vielleicht spricht da 
der Geist unserer Zeit mit, der sich an Titel nicht 
viel kehrt, vielleicht die litterarische Mode, 
welche auch in den Aufschriften mit dem Alten 



230 t^t^ts^t^^t^t^'t^t^t^'^t^t^t^tJ'^t^ 

aufräumen will. Haben wir ja doch ein Schau- 
spiel von E. Rosmer, das sich nu ; als „Fünf Akte" 
deklariert, und eine Oper von R. Strauss, die 
sich mit der Anrede „Drei Aufzüge" zufrieden 
giebt. Wahrscheinlicher als alles dies scheint 
uns, dass die geschickten Textdichter Puccinis 
von dem richtigen Gefühle geleitet wurden, ihr 
Stoflf eigne sich nicht für die dramatische Form. 
Der Vorwurf für einen Fries lässt sich in einem 
einzigen Gemälde nicht behandeln, ein so viel- 
seitiges Zeitbild wie „Boheme" nicht in den un- 
verrückbaren dramatischen Model zwängen, der 
seine Forderungen geltend macht, ob man dann 
eingesteht, ein Theaterstück gemacht haben zu 
wollen, oder nicht. Ist nun ein Autor an einen 
dem Theater eigentlich widerstrebenden Stoff 
geraten, .so entscheidet ausschliesslich seine Fin- 
digkeit und Erfahrenheit in der Benützung des 
scenischen Apparats. Besitzt er diese nicht, so 
wird gar nichts draus, als ein verwirrendes 
Durcheinander, besitzt er sie, so kann er ein 
Scheindrama zimmern, das durch klug vorberei- 
tete Kontraste, vielleicht auch nur durch gefäl- 
lige Abwechslung über den Mangel eigentlicher 
dramatischer Organisation hinwegzutäuschen ver- 
mag. In diesem Sinne ist das Textbuch der 
Herren Giacosa und lUica eine gelungene Arbeit 
zu nennen. Es sieht fast wie ein Drama aus, ohne 
eines zu sein. Es erzählt nur die Geschichte 
zweier teils paralleler, teils divergierender Le- 
bensläufe ; wie sich Mimi und Rudolf, ihr Stuben- 
nachbar, ein hungernder Dichter, finden, wie. sie 
sich unterhalten und wieder verlieren, da das 



Mädchen an Leib und Seele siech wird. Die Li- 
brettisten haben nun — so ausführlich sie uns 
schliesslich das leibliche Ende vorführen — über 
den seelischen Konkurs ein, die Thatsachen to- 
tal verschleierndes Mäntelchen gehäng^. Nach 
einer gründlichen Auseinandersetzung trennen 
sich die Liebenden im dritten Akte. Mimi geht 
einer ungewissen — oder sagen wir etwas deut- 
licher : einer „gewissen" — Zukunft entgegen und 
wirft sich einem reichen Manne an den Hals. Das 
Bühnenbild sagt das Gegenteil vom Sinne die- 
ser Scene. Die beiden jungen Leute gehen Hand 
in Hand, Haupt an Haupt gelehnt ab, tmd Puccini 
macht, obwohl da wahrhaftig kein Anlass zu be- 
sonderer Rührung vorliegt, dazu seine weichste, 
süsseste Musik. Ein schlechter Theatercoup, eine 
bedenkliche Konzession an die Sentimentalität 
eines Bourgeois- Publikums, ein moralisches 
Riechfläschchen . . . Für jeden, der bisher Mimi 
Interesse entgegengebracht, ist diese Scene die 
eigentliche Sterbescene des Stückes; die ziemlich 
unappetitliche Spitalgeschichte des letzten Bildes 
betrifft lediglich die Lunge der für uns bereits 
moralisch Toten. 

Diese, in eine Rührgeschichte umgekrempelte 
Liebesangelegenheit Mimis und Rudolfs ist also 
— von einigem wenigen Beiwerk abgesehen — 
der einzige dramatische Niederschlag aus Mur- 
gers Roman. Der eigentliche Hauptstoff dessel- 
ben, die Schilderung des zwischen grossem Elend 
und ebenso grossen Hoffnungen in beispielloser 
Sorglosigkeit sich abspielenden Lebens etlicher 
Künstler und Litteraten, die dem Wirtshaus, der 



Welt und sich selber so viel als möglich schuldig 
bleiben, dieser bleibt fast unberührt und musste 
es bleiben. Wer das köstliche französische Buch 
kennt, wird sich unter den paar schäbig geklei- 
deten, hungerigen jungen Leuten, die sonst noch 
auf der Bühne herumspringen, die schnurrigen 
Freimde Rudolfs, Schaunard, Marcel, Collin, 
denken können. Für alle anderen werden es eben 
schäbig angezogene junge Leute sein. 

P u c c i n i , seit ein paar Jahren einer der auf- 
steigenden Sterne Italiens, liat nun zu diesem, der 
musikalischen Behandlung nicht zu sehr ent- 
gegenkommenden Stoffe die Musik geschrieben. 
Für mich zerfällt diese in zwei scharf geschiedene 
Arten. Die entweder fein graziösen, lustigen, 
oder derb volkstümlichen Scenen behandelt der 
Maestro mit Geist und Anmut, mit einer vor- 
nehmen Beweglichkeit, um die jeder Deutsche 
den Italiener billig beneiden darf. Auch die zärt- 
lichen, still vertraulichen Töne stehen ihm g^t 
zu Gesicht. Er besitzt Innigkeit, liebe, warme, 
halblaute Herzenstöne. — Wo das Pathos, wo die 
grosse Leidenschaft einsetzt, da versagt Puccinis 
Besaitung. Er überschreit sich, seine Sprache 
wird übertrieben, unglaubwürdig, manieriert. 
Eine in neuitalienischen Redensarten unter- 
gehende Modemelodik wird durch eine ränke- 
reiche, unnatürliche, für die Länge peinigende 
Harmonik geradezu unausstehlich gemacht, ein 
immerwährendes Abreissen und Wiederansetzen 
— von dem auch die besten Partien der Oper 
nicht frei sind — vernichtet den letzten Rest von 
Freude, den man an der Sache haben könnte. Ich 



gestehe, nicht bald etwas mir Unsympathischeres 
zu kennen, als die seriösen Scenen von Puccinis 
„Boheme". Sie sind mir so fatal, wie ähnliche 
Sachen von Massenet, dem der Italiener offenbar 
nachstrebt, so unangenehm, wie manche der ern- 
steren Stücke von „Freund Fritz", mit denen 
einiges in „Boheme" eine gewisse Verwandtschaft 
zeigt. Darum halte ich gerade den dritten und 
vierten Akt, in dem ernstes überwiegt, weit min- 
derwertig, wie den keck gemachten zweiten oder 
gar den teils geistvollen, teils überaus liebens- 
würdigen ersten Akt. Am gerundetsten erscheint 
mir die allererste Scene der Oper, in der eine wei- 
ter ausschauende Disposition zu erkennen ist und 
eine bedeutende musikalische Feinkunst den klein- 
sten Schwenkungen des Textes in reizender 
Weise nachgeht. Auch das Orchester weiss, wie 
der alte, treue Diener eines Hauses, gar viel In- 
times von seinem Herrn und Meister Puccini. Es 
sieht ihm gleichsam in die Seele. Wo er mit vol- 
ler Hand giebt, da leiht es ihm seine feinsten Far- 
ben, da spricht es mit seinen Flöten und Geigen 
eine reizvolle, poetische Sprache; wo er den mo- 
dernen italienischen Strassen] argon spricht, da 
stellt sich auch von unten her trivialer Klang ein, 
da gehen die Violinen in ihren gefürchteten, 
leiernden Oktaven Arm in Arm einher. Die 
billigen Rührmittel des Orchesters schieben sich 
wie von selbst vor, das Handwerk ist stärker als 
die Kunst. 

Ueberblicken wir. alles, so zeigt sich uns Puc- 
cini als Erfinder von massigem Reichtum, aber 
als einer, der eine feine Hand, Verstand und Geist 



234 't^^5^'t5?^'t?^"t:^'b^T:5^'t:?^"b^t5^'t5^Ti:^Ti?^"b5^ 

besitzt und namentlich im Fache der komischen 
oder humoristischen Oper hervorragendes zu 
leisten vermöchte. Ein weniger vollblütiger Mu- 
siker als Mascagni — wir denken natürlich immer 
nur an die „Cavalleria" — aber ein distinguierte- 
rer Kopf, ein Mann von geläuterterem Ge- 
schmack, von feineren gesellschaftlichen Formen. 




Königskinder. 

(Ein deutsches Härchen von Ernst Rosmer. Musik von E. 
Humperdinck. Erste Auffuhrung im Theater an der Wien 

am 10. Mai 1897.) 

Betty (alte Haushälterin zu Agnes, ihrem 
Pflegekinde und dermaligen Herrin) : Das sag' 
ich dir, wenn meine Tochter das geschrieben hätt'. 
Schlag' bekam' sie ... . Ja ! Was da drin g'stan- 
den hat — von liederlichen Weibsbildern — und 
so gewöhnliche Wörter, wie man's alle Tag' da- 
herredet. — Agnes : Das ist eben die Kunst. 
— Betty : Das ist gar keine Kunst ! Gut'n Tag 
und gut'n Abend und wie geht's Ihnen, das kann 
ich auch schreiben. 

Man merkt, die Damen sprechen über neueste 
Litteratur, über die „Jugend"-Schriftsteller un- 
serer Tage. Wir gehören nicht zu denjenigen, 
die den gesproclienen Koloratur- Arien halbver- 
gangener Zeiten nachweinen. Dennoch aber glau- 
ben wir, dass die alte Haushälterin — die aller- 
dings nur schöne Tiraden für Poesie hält — ein 
Körnchen Zukunftsweisheit ausgesprochen hat 
und gar vieles von dem, was man heutzutage als 
rötestes Neuestes preist, vom nächsten Jahrhun- 
dert, vielleicht vom nächsten Jahrzehnt, „in den 
grossen Papierkorb" geworfen wird .... Kunst- 
dunger ! . . . . 



Zu denen, die sich gar „so gewöhnlicher Wör- 
ter" bedienen, ja, die eine Art Freude daran zu 
haben scheinen, den Leser oder — man denkt's 
nicht gerne aus — den Hörer durch äusserste 
Unerschrockenheit im Ausdrucke zu verblüffen, 
zu- überrumpeln, gehört Ernst Rosmer, dessen 
Drama „Wir Drei" der obige Dialog entnommen 
ist. Der Sprachschatz dieses Dichters umfasst 
die intimsten Einrichtungsstücke eines Haushalts, 
seine Männer und auch seine Frauen würden zu- 
weilen mit ihrer Drastik Shakespeare, Dr. Luther 
und den seligen Grimmeishausen gewaltig stau- 
nen machen. . . . Zum Glücke ist diese burschi- 
kose Redeweise nicht das wesentliche an Rosmer. 
Er besitzt starkes Inhalts- und Formtalent und 
ist einer jener Ausnahmsmenschen, die sich nicht 
nur ihrerseits mit der Poesie „beschäftigen", son- 
dern mit denen sich auch — nach Rosmers Wort 
— die Poesie beschäftigt. Er ist vor allem mit 
einem offenen Auge für Welt und Dinge begabt. 
„Mit den Dingen hab' ich's zu thun" — sag^ er 
irgendwo — „mit den Menschen. Was für Ohr- 
läppchen einer hat und wie er Au ! schreit, wenn 
er sich in den Finger schneidet — oder ins Herz". 
Er sieht seine Leute nicht nur in „grande toi- 
lette", sondern nackt, und weiss viel mehr von 
ihnen, als er ausspricht. Bei manchen derselben 
ist das allerdings nicht merkwürdig. Porträtiert 
er doch seine nächste persönliche Umgebung . . . 
seinen Vater, sich selbst. . . . Mit Vorliebe holt 
er seine Modelle aus der Kunst- und Theaterwelt, 
die er genau kennt, mit der er von Jugend auf 
verwachsen ist, deren Jargon er mit Virtuosität 



Spricht. Kein Wunder! Der Dichter Rosmer 
heisst eigentlich — Elsa Bernstein. Als Tochter 
des bekannten Wagnerianers Heinrich Porges 
hat Frau Bernstein den Umgang Richard Wag- 
ners genossen, gar viel von der Bayreuther Luft 
in ihrem Blute verarbeitet, das innere Getriebe 
des Theaters auf dem Festspielhügel kennen ge- 
lernt, den Bühnenweihstaub an der Bürgerreuth 
geschluckt. 

Die „Königskinder", die im Januar dieses 
Jahres in München ihre erste Aufführung erleb- 
ten, und die wir vor ein paar Tagen hier im Thea- 
ter an der Wien zu sehen bekamen, sind in der 
Atmosphäre Wagners aufgewachsen. Stofflicher 
Inhalt, Einzelheiten und zahlreiche Beziehungen 
sprechen für diese Annahme. Am lautesten aber 
etliche Schrullen. „Wie er sich räuspert .... 
u. s. w." Rosmer — den Namen legte sich die 
Dichterin wohl aus Verehrung für Ibsen bei, so 
wie ihr Vater sie einst aus Verehrung für Wag- 
ner Elsa nannte — hat in den „Königskindern" 
die Vorliebe für überdeutliche Ausdrucksweise 
so ziemlich zurückgedrängt, dafür aber den 
Schwulst, der zuweilen in Wagners Dichtungen 
so üppig blüht, mit grösster Zärtlichkeit adoptiert. 
Versfüsse auf Stelzen. . . . „Wärst du doch sinne- 
gescheiter und merktest dir ein", „Was schämst 
du die Hand über die Stirne?" ist vielleicht ganz 
korrektes Hexendeutsch; Königstöchter vermei- 
den aber gewiss Wendungen wie: „Wer davon 
isst, mag das schönste seh*n, so er wünscht, sich 
zu geschehen", oder: „Nun kenn* ich ihn wohl 
und bin ihm kühn"; Königssöhne, wenigstens 



832 Ti:?^'t5^"t5^"t;^'t?^'fc^'t^'t5^Xi?^'b^"t:?^"t5^Ti3^'b?^ 

deutsche, werden kaum zu einem geliebten Mäd- 
chen sagen : „Fremdest mich mit den Augen an". 
Falls man von einem Fahrenden den Satz hört: 
„In den Schädel baucht euch der Magen schier", 
von einem Holzhacker den plastischen Aus- 
spruch : „Erst will ich . . . mir den Schweiss von 
den Lenden ruh'n", oder aus dem Munde eines 
Wirtstöchterleins die gastronomische Sentenz: 
„Wenn die Magenträume uns Schabernack spin- 
nen, muss sie das Morgenmal vergessen" .... 
dann ist man „sinnegescheiter", merkt sich die- 
selben nicht „ein" und lässt sie schon gar nicht 
drucken. 

Die Handlung des — abgesehen von derar- 
tigen gekünstelten Sprachnaivetäten — teils hoch- 
poetischen, teils keck realistischen, jedenfalls aber 
durchaus theaterwirksamen Buches ist wohl von 
Rosmer frei erfunden. Eine Hexe hält ein 
Königskind als Gänsemagd in ihrem Banne ge- 
fangen. Ein Königssohn bahnt sich den Weg In 
die weltferne Einsamkeit des Hellawaldes, fin- 
det das Mägdlein und will mit ihm fliehen. Als 
das liebliche Kind zögert, wirft er ihm seine 
Krone zu Füssen und eilt davon, in die Welt 
hinein. Die Hexe aber sperrt ihr verwirrtes 
Kind ins Haus. Da erscheinen ein paar Abge- 
sandte der esstüchtigen, seit Jahren herrscher- 
losen Stadt Hellabrunn, um mit der Waldfrau 
über die Wiederanschaffung eines Königs zu be- 
raten. Die Alte — wie es scheint, keine An- 
hängerin des monarchischen Princips — sieht den 
Zweck des Unternehmens nicht recht ein und 
meint, es thäte ja nicht not, sich einen Herrn 



vorzusetzen, von dem man erbitten müsse, „was 
ohne ihn und seine Sklavenkette das dumme Volk 
von selber hätte". Endlich wahrsagt sie den 
wortreichen Spiessern, dass der erste, der am 
Mittag des Hella-Festtages zum Stadtthore ein- 
ziehen werde, der von der Vorsehung bestimmte 
König sei. Während dieser etwas langwierigen 
Verhandlung ersieht der Spielmann, einer der 
Gesandten, die Königsmaid, und ihm geling^ es 
schliesslich, diese der Macht der Hexe zu ent- 
reissen. Der Himmel sagt durch das Wunder- 
zeichen eines fallenden Sterns sein Amen dazu. 
Die Befreite setzt sich das Krönlein auf und eilt 
dem Geliebten nach. Dem ist inzwischen von den 
Pfahlbürgern von Hellabrunn gar Uebles wider- 
fahren. Schweinehirt musste er werden, weil er. 
keinen Heller besass . . . des Diebstahls sogar 
wurde er bezichtigt ... da ... in höchster Not, 
thut sich das Stadtthor auf und, umstrahlt vom 
hellen Sonnenlichte, erscheint, die Krone auf 
dem Haupte, die königliche Gänsemagd, gefolgt 
von ihren Gänsen. Ein rührendes herrliches Bild. 
Die Liebenden fallen sich in die Arme. Für die 
nüchternen Hellabrunner ist das Ganae aber nur 
eine königliche Unterhaltung. Sie lachen die 
über seligen Königskinder aus und jagen sie ins 
Weite. Im wilden Walde, vor der verfallenen 
Hütte der inzwischen verbrannten Hexe finden 
wir sie wieder. Hunger und Wintersschnee 
machen ihrem Erdenwallen ein Ende. Die zu 
spät herzukommenden Hellabrunner, die jetzt an 
die königliche Sendung der beiden glauben, kön- 
nen ihnen nur mehr „ein Königsgrab" bereiten. 



Der Spielmann hält ihnen eine ergreifende 
Leichenrede. 

Das neue Märchen schliesst also nicht mit dem 
üblichen: „und wenn sie nicht gestorben sind, 30 
leben sie heute noch", sondern geht tragisch aus 
mit Hunger, Not und Tod. Die Königskinder 
enden als Pechvögel. Das wäre nun bei der 
offenkundigen Schuldlosigkeit der beiden eine ent- 
schiedene dramatische Grausamkeit, eine künst- 
lerische Gewaltthat, wird aber sofort begreif- 
licher, wenn man das ganze Stück — wie es wohl 
gemeint ist — symbolisch auffasst. Wagners 
Ringen dürfte den ersten Anstoss gegeben haben. 
Könnte man doch zu manchem Detail des Mär- 
chens das Gegenstück im Leben des Meisters fin- 
.den, wäre es doch ein leichtes, für das aller 
Opfer fähige Weib, ja sogar für die kompromit- 
tierenden Gefolgsgänslein die Vorbilder aufzu- 
treiben. . . . Verallgemeint passt die Geschichte 
endlich auf jedes Genie. Das Trägheitsmoment 
der Welt ist unsterblicher als alle Unsterblichen ! 

Die „Königskinder" wurden, wie es scheint, 
ursprünglich ohne Rücksicht auf Musik ent- 
worfen. Dennoch verlangen sie, um bei sceni- 
scher Aufführung volle Wirkung zu thun, nach 
dem verklärenden Goldgrund der Töne. Humper- 
dinck that wohl das richtigste, indem er zu dem 
zwischen Wirklichem und Unwirklichem schwe- 
benden Stoffe die zwischen Sprache und Musik 
schwankende Form des Melodrams wählte. Sie 
ist so recht das Gehäuse für Unf assbares. Schon 
Goethe empfand das, als er für die phantastisch- 
poetischen Momente des Euphorion im „Faust" 



melodramatische Musik verlangte, „um jenem 
Flügelflammenleben die einzig eig'ne Atmosphäre 
zu bilden". In ähnlichem Sinne haben Rousseau 
-r— der Erfinder des Melodrams — und Benda, 
der durch seine Schöpfungen sogar noch auf Mo- 
zart, ja auf Beethoven nachwirkende erfolg- 
reichste Meister dieser Gattung, den Eindruck 
des Ungewöhnlichen, Märchenhaften am sicher- 
sten durch das Melodram zu erreichen geglaubt. 
Bei diesen älteren Komponisten, denen sich Mo- 
zart in seiner Operette „Zaide" auf das engste 
anschloss, unterbricht die Musik die Rede und be- 
zeichnet, was nach Wagners Wort „das Orchester 
zunächst nach seinem besonderen Vermögen aus- 
zudrücken hat . . .: die dramatische Gebärde". 
Weber in seiner „Preciosa" und R. Schumann an 
einigen Stellen seines „Manfred" Hessen zur fort- 
laufenden Musik deklamieren, manchmal ohne^ 
manchmal mit genauer Fixierung des Rhythmus. 
„Ich habe hier der „Preciosa" auch eine Noten- 
zeile gegeben und hin und wieder mit kleinen 
.Noten den Rhythmus bezeichnet. . .", schreibt 
Weber. Hümperdinck geht noch einen Schritt 
weiter und bringet ausser dem Rhythmus noch den 
Sprechton in Noten. Er setzt das Wort in Musik 
wie die Alten die Geste. Was er vom Schau- 
spieler verlangt, soll „gesteigerte Rede" sein, ein 
Mittelding zwischen Sprechen und Gesang, etws 
wie wir's von Ammergau aus kennen und wie es 
der aus lauter Mitteldingen entsprungenen Gat- 
tung vielleicht am besten entspricht. Indem nun 
aie Schauspieler bei Rosmer - Hümperdinck 
manchmal sprechen, manchmal singen, manchmal 

Im Foyer. 16 



242 t:?^"t:^t^t^t3^"^5^"t^'b?^"t?^Ti5^t:^t5^t^t;'^ 

mit diesem neuen Humperdinck-Stil hantieren sol- 
len, erwachsen der praktischen Ausführung un- 
gewöhnliche Schwierigkeiten. Da man doch nicht 
gleich so weit gehen kann wie Groethe, der die 
Rolle der Helena in „Faust" zwischen einer Tra- 
gödin und einer ersten Sängerin verteilt wissen 
wollte, bleibt nur übrig, je nach den „vorhande- 
nen Kräften" entweder der Musik oder der Dich- 
tung etwas abzuzwacken. Kann sich freilich tref- 
fen, dass das gerade der Kopf ist I . . . 

Humperdinck hat sich in „Königskinder" mehr 
auf den Standpunkt des Illustrators, als den det 
Malers gestellt. Er folgt mit seiner motiv-ge- 
webten Musik genau jeder Wendung der Redtv 
vertieft da das Dunkel, wirft dort noch freudige 
res Licht hinein, verrät unausgesprochene Ge- 
danken des Dichters, macht vor allem Stimmung. 
Was nun in diesem immerhin etwas engen Rah- 
men zu leisten war, hat Humperdinck geleistet 
Seine Musik ist charakteristisch, fem geformt 
und von zauberhaftem Klange. Originell ist sie; 
wenigstens in den meisten Melodramen und dea 
grösseren Orchestersätzen, den Einleitungen zum 
zweiten und dritten Akte, leider nur in sehr be- 
scheidenem Masse. Man hört Schumann, Wag- 
ner, Goldmark, hie und da eine liebvertraute Wen- 
dung aus „Hansel und Gretel", aber wenig, blut- 
wenig Neues. Am reichsten entwickelt sich 
Humperdinck noch in der letzten Scene des 
Stückes. Da redet seine Musik vernehmlicher, 
eindringlicher, als die schmerzerstickten Worte 
des Dichters. Die besten Teile der Partitur sind 
aber der reizende „Rosenringcl" im zweiten, das 



Spielmannslied vom „Hahnenei", die düstere Er- 
zählung der Hexe im ersten Akte, Stücke, die sich 
durch höchst charakteristische Einfälle wie durch 
meisterhaftes Erfassen der Stimmung aus- 
zeichnen. 

Der Aufführung im Theater an der Wien, dex* 
Verdienste der Direktorin Fräulein v. Schöne- 
rer und der Mitwirkenden, allen voran Frau 
Stella H o h e n f e 1 s, sei aufs rühmendste gedacht, 
ebenso die erfreuliche Thatsache eines vollen Er- 
folges konstatiert. Bei öfterer Wiederholung des 
Märchenspiels werden sich die Mitwirkenden 
noch weiter in den neuen Stil desselben finden 
und wohl auch ihren Stimmorganen weniger zu-' 
muten, als am ersten Abend. Die meisten Dar- 
steller waren überlaut. Nichts aber macht das 
Publikum lässiger im Zuhören, als das Schreien 
auf der Bühne, sei es im Schauspiel, sei es in der 
Oper. Der Hörer wirkt nur dann gleichsam mit, 
wenn er auch eine Arbeit zu leisten hat. Sie 
heisst : Aufmerken ! — Ein von R. Baumbach auf 
den schwer leidenden Kaiser Friedrich geschrie- 
benes Gedicht schloss mit den Worten: „Man 
hört den deutschen Kaiser, auch wenn er leise 
spricht !" Das gilt nicht nur für deutsche Kaiser, 
sondern für jeden, der herrschen oder beherr- 
schen muss. 



^ 



16* 



Daiibor. 

(Oper in drei Akten. Text von Josef Wen 2 ig, für die deutsche 
Bünne eingerichtet von Max Kalb eck. Nusik von Friedrich 
Smetana. — Erste Aufführung auf dem Hofoperntheater am 

4. Oktober 1897.) 

„Dalibor" ist das zweite Smetanasche Werk, 
das an der Hofoper eigentlich nur eine Pseudo- 
Premiere erlebt. „Die verkaufte Braut" zog zu- 
erst im Theater der Musikausstellung, bald darauf 
„an der Wien" ein und wurde erst nach ihren 
dort erlebten Applaus-Polterabenden in das prun- 
kende Haus am Opernring geführt. „Dalibor", 
böhmischer Ritter und daher Standesperson, 
konnte den Umweg über die Vorstadt vermeiden 
und fand an dem kaiserlichen Institute direkt, 
wenn auch erst nach fünf Jahren, die ihm ge- 
bührende Aufnahme. 

Die Handlung der Oper spielt zu Ende des 
15. Jahrhunderts, in der Zeit, da der polnische 
König Wladislaw über die Czechen herrschte. 
Ritter Dalibor wurde wegen Teilnahme an einer 
Rebellion im Jahre 1498 gefangengesetzt; im 
Kerker lernte er, ohne Anleitung, die Geige spie- 
len. Das auf ihn gemünzte Sprüchlein: „Etiam 
Daliborem fames musicam docet", eine Personal- 
variation des Wortes „Not lehrt beten", hat sich 



in ähnlichen Formen bis heute erhalten. Der 
Turm, in welchem der quieszierte Dalibor seine 
Haft verbüsste, ist der unter dem Namen Dali- 
borka noch zur Zeit in Prag auf der Höhe des 
Hradschin in leidlich erhaltenem Zustande be- 
stehende Hungerturm. Eigentlich — wenn man 
von dem ungemütlichen Interieur mit seinem Ab- 
sturzloche für die Leichen der Verhungerten 
u. dergleichen absieht — ein wundervolles Plätz- 
chen. Wie ein ungeheures Epheublatt dehnt sich 
auf einer Seite zu Füssen der herrliche Hirsch- 
graben aus, auf der anderen das hunderttürmige 
Prag. Das Auge des Gefangenen konnte satt, ja 
trunken werden ... Es war damals, trotz seiner 
barbarischen Sitten, eine glückliche Zeit. Sollte 
einer verhungern, so musste man ihn in einem 
festen Turm von der reichen Erde absperren. . . . 
jetzt lassen sich manche einsperren, damit sie 
nicht Hunger leiden .... 

Ob Dalibor angesichts einer der schönsten 
Aussichten von Europa wirklich verhungert ist 
oder nicht, weiss ich nicht. Die gutmütige Frau, 
die mich in dem alten Gemäuer herumführte, be- 
hauptete es, und sie musste es wissen. Wenzig, 
der treffliche böhmische Dichter, der sich vor 
allem durch Sammlung und Uebersetzung slavi- 
scher Volkslieder, Märchen und Sprichwörter, 
durch Herausgabe einzelner Werke Comenius*, 
Flaschkas von Pardubitz, Celakowskys u. a. 
grosse Verdienste um die weitere Verbreitung 
slavischer Poesien erworben, bereitet in seinem 
Textbuche zur Smetanaschen Oper dem Helden 
ein effektvolleres Ende. Ein durch ein liebendes 



246 ■t:«'b^'b?^Ti::^^^'t;^t:>^ti:^"t:^'t3ä^'b?^'fc?^t5^ti:^ 

Weib zu seinen Gunsten unternommener Befrei- 
ungsversuch schlägt fehl; König Wladislaw ver- 
urteilt den Ritter zum Tode durch das Schwert. 
— In der Motivierung und Ausgestaltung des 
Stoffes hat Wenzig, der Smetana später auch den 
Text zu seiner Festoper „Libussa" lieferte, nur 
insoweit eine glückliche Hand bewiesen, als er 
sich an „berühmte Muster" halten konnte. Als 
solche zeigen sich vor allem der „Cid"; Milada, 
die Schwester eines von Dalibor erschlagenen 
Burggrafen, verliebt sich in den Mörder des Bru- 
ders und versucht seine Errettung aus dem Ge- 
fängnisse, in welches sie sich Zutritt verschafft, 
indem sie — hier setzt „Fidelio" ein — Männer- 
kleidung anlegt und sich in dieser Vermummung 
das Vertrauen des alten Kerkermeisters Beines 
erwirbt. Zur Gerichtsscene des ersten Aktes, in 
welcher Dalibor zum erstenmal vor dem Könige 
erscheint, Milada mit ihren Frauen auftritt und 
den später so Heissgeliebten mit flammenden 
Worten anklagt, hat der erste Akt von „Lohen - 
grin" als Modell gedient. Wie immer, wenn man 
das auf dem Baume eines Dramas gewachsene 
Reis abschneidet und an einem anderen Orte in 
ähnlichem Sinne verwenden will, so ist auch hier 
das Uebernommene inzwischen welk und matt 
geworden. Was geblieben ist, sind praktische 
Situationen, gute Gelegenheiten, Musik zu 
machen. Das eigentliche Leben, das Organische 
fehlt dem in mancher Hinsicht verdienstlichen 
Buche. Auch etliche romantische Zuthaten, so 
der Violinspielende Geist des verstorbenen Zdenko, 
eines Freundes Dalibors, das dem Zuhörer unver- 



ständlich bleibende Motiv, dass Dalibor diesem 
Zdenko zu Liebe Rache an Miladas Bruder nahm, 
konnten höchstens der Einheitlichkeit des Vor- 
wurfes schaden, statt sie befestigen. Es ragen 
vom Rahmen her in das Gemälde allerlei Hände 
und Füsse, deren Zusammenhang mit dem Haupt- 
vorgange unklar bleibt. — Einige grobe Unge- 
schicklichkeiten hat Herr M a h 1 e r ausgemerzt. 
So verlegte er, sehr zum Vorteil der Wirkung, 
eine Scene im zweiten Akte, und änderte den 
Schluss des Stückes, der in früheren Fassungen 
gänzlich verpuffte, so weit ab, dass nur wenig- 
stens der musikalischen Gerechtigkeit Genüge ge- 
schieht. Herr Max K a 1 b e c k hat das Buch, 
das Wenzig seinerzeit deutsch schrieb und Erwin 
Spindler für Smetana ins Czechische übertrug, 
wieder ins Deutsche rückübersetzt; eine in An- 
betracht der grossen Schwierigkeit überaus ge- 
lungene Arbeit, die sich hie und da, zum Beispiel 
in der Soloscene des Kerkermeisters, wo Kalbeck 
eigenes lyrisches giebt, zu wahrer dichterischer 
Schönheit erhebt. 

Die Musik zu „Dalibor" ist zwischen 1866 und 
1868 geschrieben, in der Zeit, da die Wagner-Be- 
v/egtmg immer mehr an Umfang gewann. Auch 
der hochbegabte böhmische Meister, der doch 
lange vorher an Liszt einen edlen, hilfreichen 
Freund gewonnen hatte, folgte mit Begeisterung, 
aber doch in angemessener Entfernung dem neuen 
Sterne. Seine Landsleute, damals noch zum gröss- 
ten Teile dem Streben des Bayreuthers abge- 
wandt, Hessen ihm das unliebsam entgelten. Als 
„Dalibor" am 16. Mai 1868 zum ersten Male unter 



248 t^t^'fc^'b^'b^'fc^'bs^t^'bs^^j^t^'b^'b^'b^ 

Smetanas Leitung zur Aufführung kam, Hess er 
das Publikum kalt; nach fünf Aufführungen wan- 
derte er ins Archiv; auch ein 1870 unternomme- 
ner Wiederholungsversuch fiel schlecht aus. Wie- 
der ein paar Reprisen und wieder der Bibliotheks- 
staub. 

Aus diesem Hungerturme des Ruhmes wurde 
„Dalibor" erst vor einigen Jahren befreit, da das 
neue czechische Theater sein Repertoire natur- 
gemäss auf Smetanas Schöpfungen fundieren 
musste; für die ausserböhmische Welt wurde das 
Werk am 5. Juni 1892, bei einer glänzenden Vor- 
stellung im Ausstellungstheater, gewonnen. Das 
Unrecht, das die Heimat dem Meister zugefügt, 
hat die Fremde gutgemacht. Und das Unrecht 
war ein doppeltes. Vor allem deshalb, weil ja 
Smetana weit weniger, als es nach oberflächlicher 
Betrachtung den Anschein hat, in Wagners Bah- 
nen wandelt. Er ist lediglich, von denselben mu- 
sikalischen Prämissen ausgehend, zu denselben 
Konsequenzen gelangt, und hat daher gleichzeitig 
mit Wagner, jedoch unabhängig von ihm, ähn- 
liches wie er erfunden. Dabei bleibt er aber doch 
vorwiegend in seinen eigenen Geleisen, hat seine 
eigene Harmonik und Rhythmik, ja seinen eige- 
nen wundervollen Orchesterklang. In dramati- 
scher Richtung geht er lange nicht so weit wie 
Alozart oder Wagner, und namentlich die von 
einer zur anderen musikalischen Gruppe überlei- 
tenden Zwischenspiele, welche bei Mozart schon 
oft so tief bedeutsam, bei Wagner entweder den 
dramatischen Blutlauf wie durch feine Aederchen 
durchsehen lassen, oder äusserliches der Hand- 



lung mit schärfster Charakteristik nachmalen, 
sind bei Smetana oftmals nur zu musikalischen 
Zwecken vorhanden. Zwischenspielmusik statt 
Spiel-Z'wischenmusik. Dies unterscheidet Sme- 
tana nicht unwesentlich von den moderneren, 
namentlich Nach-Wagnerschen Meistern, die ge- 
rade in diesen charakterisierenden Instrumental- 
sätzen gar eigentümliches geleistes haben; viel- 
leicht ihr vollendetstes ! Die heutige Kunst giebt 
ihr bestes in Nebensachen. 

Zu seiner ganzen Grösse reckt sich Smetana 
dort auf, wo er Platz zur Entwicklung seiner mu- 
sikalischen Kunst hat und der dramatische Unter- 
grund ihn anregt und hebt So sind das grosse 
Liebesduett zwischen Milada und Dalibor, der 
Gesang des Kerkermeisters und manches andere 
Stück aus dieser Oper wahre Perlen musikdrama- 
tischer Kunst; vortreffliche, oft hinreissend 
schöne Musik und gesättigt mit der Stimmung 
der Scene. Viele andere Partien der Oper kann 
man leider nur im erster en Sinne vollendet nen- 
nen. Zu oft steht das dramatische, ja sogar das 
handwerksmässig theatralische weit hinter dem 
musikalischen zurück. Stockend, eigentlich wie 
ein Chorkonzert, beginnt gleich die allererste 
Scene. Darauf tritt — nicht handelnd, sondern 
erzählend — Jutta, ein liebliches junges Mädchen, 
der freundliche spiritus rector des Stückes, in das 
Ensemble — man darf noch immer nicht sagen: 
in die Handlung — ein. Ihr jubelnder Gesang 
„durch des Kerkers Riegel und Wände . . ." bildet 
eine prächtige musikalische Steigerung; fast 
könnte man sie für dramatisch halten. Endlich 



250 'b^b?^tb^ti5i^t:5^b^'fc5^t!5^"b^tb?^lb^'b^'t?^'fc:^ 

erscheint zu den Klangen eines prunkenden Mar- 
sches (im D r e i viertel-Takt) der König. Merk- 
würdigerweise schliesst das überaus schöne Stück 
im Pinanissimo. Die Erscheinung des Herrschers 
verliert dadurch völlig den Eindruck des Mäch- 
tigen, Gewaltigen ; es ist, als wäre der König von 
dem bisschen Aufmarsch erschöpft. Eine Anrede 
Wladislaws — ähnlich derjenigen König Hein- 
richs im „Lohengrin" — führt zum Auftritt Mi- 
ladas, der Anklägerin Dalibors. Ein langes, wenig 
charakteristisches Zwischenspiel, welches eigent- 
lich nur nach C-dur überleitet, bliebe besser weg. 
Nun folgt, zu Harfenklängen, eine rührende Kla- 
rinett-Melodie, die die Stimmung der um ihren 
Bruder Trauernden aufs glücklichste wieder- 
giebt. Von da an kommt mehr Leben und Fluss 
in die Sache. Eine, an die Richter adressierte, 
Apostrophe Dalibors verschafft dem Helden einen 
praktischen, effektvollen Abgang. Mit einer Wie- 
derholung und Steigerung von Juttas erstem 
Jubelgesange schliesst der Akt äusserlich wirksam 
ab. — Herrlichkeiten und Schwächen dicht 
nebeneinander. 

Manches wäre durch eine geschickte und nicht 
zu ängstliche Hand leicht zu Gunsten der Wir- 
Icung zu ändern. Vielleicht lieg^ in diesem Falle 
sogar die Pflicht vor, das Werk eines bedeu- 
tenden Meisters von schädlichem Beiwerk zu 
befreien. Schon der Wegfall einer Reihe ver- 
zögernder Zwischenspiele würde an manchem Orte 
helfen. Es käme auf eine Probe an. Wir wissen^ 
Herr M a h 1 e r ist kein Freund von „Strichen", 
und wir selbst bedauern nichts mehr, als das oft 



SO sinnlose Walten des Rotstiftes; es giebt aber 
da auch eine feinere Praxis, die nur dem Unkraut 
schädlich wird und diese sollte gerade bei „Da- 
libor" am Werke sein. 

Jedenfalls hat Herr M a h 1 e r , als er sich für 
die Aufführung von „Dalibor" entschied, etwas 
unternommen, was längst hätte geschehen sollen. 
Smetana ist einer der ersten österreichischen 
Musiker und die ^besten seiner Werke gehören 
auf die erste Bühne des Kaiserstaates. 



^ 



Eugen Onegin. 

(Lyrische Scenen in drei Aufzügen. Text nach Puschkin ; deutsch 

von A. Bernhard. — Musik von Peter T^chaikowsky. — Erste 

Auffuhrung an der Wiener Hofoper am 19. November 1897.) 

Die Musik lebt auf der Bühne immer aus zwei- 
ter Hand. Die besten Opernbücher sind nach 
Meisterwerken der Dichtung geformt. Am aller- 
wenigsten haben zu allen Zeiten die frei und be- 
sonders für die Oper frei erfundenen Stoffe ge- 
fruchtet. Vielleicht deshalb, weil die Dichter 
von den Fähigkeiten und Bedürfnissen der Musik, 
also von dem, was sie dem Musiker zu liefern 
hätten, im besten Falle dunkle, in anderem total 
irrige Vorstellungen haben. Fernes Glocken - 
läuten, Chöre von Mönchen, Schnittern und Rit- 
tern, irgendwelche alte Lieder sind meist die 
festen Punkte, an die sich die Librettisten klam- 
mern und damit von Haus aus auf falsche Fährte 
geraten. Menschen braucht der Musiker, 
keine alten Lieder und fernen Glocken. Das ver- 
steht der Komponist besser, als jeder andere 
und daher ist dieser in der Wahl der Stoffe für 
seinen Zweck meist glücklicher als die von aller- 
lei Nebengedanken geplagten Operndichter. Am 
sichersten natürlich dann, wenn er gute Dramen 
oder dramatische Behandlung ermöglichende Er- 



Zählungen oder Romane zum Vorwurfe wählt. — 
Freilich müssen diese vorhanden sein ! 

In Russland hat die erst zu Anfang unseres 
Jahrhunderts geborene nationale Dichtkunst eine 
nationale Oper im Gefolge gehabt. Lermontows 
„Dämon" und „Kalaschnikow" (beide von Anton 
Rubinstein), Puschkins „Russlan und Ljudmilla", 
„Boris Godunow", „Russalka", „Der steinerne 
Gast", „Pique-Dame" und „Eugen Onegin" sind 
als Opernstoffe benutzt worden. Der Autor der 
beiden letzteren ist Peter Tschaikowsky» 
der gefeierte Komponist wertvoller Symphonien 
und Kammermusikwerke, nebstbei bemerkt einer 
der fruchtbarsten Opernkomponisten unserer Zeit. 
Nicht weniger als elf Opern hat er seinem Vater- 
lande gegeben. Einige davon, der in St. Peters- 
burg 1879 2;um ersten Male gegebene „Eugen 
O n e g i n", ist auch über die Grenzen Russlands 
und anderer slavischer Länder hinausgedrungen. 
Wir in Oesterreich haben im Prager tschechi- 
schen Theater eine vorwiegend slavische Musik 
pflegende Bühne, die schon seit Jahren Tschai - 
kowskysche Opern giebt. An dieser hat Herr 
Direktor M a h 1 e r wohl den „Onegin" gesehen 
und sofort für Wien acceptiert. Es war kein 
Missgriff. Der grosse Erfolg, den das Werk am 
19. November an der Hofoper hatte, zeigte, dass, 
trotzdem der Komponist, so wie der Librettist — 
Tschaikowskys Bruder Modest — in demselben 
eigene Wege gehen und dem groben Effekt grund- 
sätzlich ausweichen, die tiefste Wirkung auf mit- 
fühlende, verständnisvolle Hörer nicht ausbleiben 
kann. 



254 't;^'t;'^T;?^'t:^'t^"t^'fc?^"t5^'b:^'b:^"t5^"t^^'b:'^'t^9 

Nur echtes, empfundenes kann auf andere so 
mächtigen Eindruck ausüben. — „Die Macht der 
Wahrheit ist gross", sagte Goethe wiederholt zu 
Eckermann. „Eugen Onegin" ist ein Beweis für 
diese Sentenz. 

Schon der Vorwurf des Dramas ist Wahrheit, 
grausige Wahrheit. Hat doch Puschkin in sei- 
nem — dem Opernbuche zu Grunde liegenden — 
Roman „Eugen Onegin" sein eigenes Leben 
und — vorahnend — sogar sein tragisches Ende 
geschildert. Eugen Onegin ist Puschkin selbst. 
„In seiner Jugend war auch er ein Opfer wüster 
Leidenschaften", sein einziges, sein Lieblingsstu- 
dium: das Weib; in diesem ewig nicht zu Ende 
geschriebenen Meisterwerke der Natur zu blät- 
tern, auf seinen saul^eren und unsauberen Seiten 
mit Behagen, mit Gier, vielleicht manchmal mit 
sanfter Rührung zu verweilen, war seiner jungen 
Tage Hauptbeschäftigung. Es kamen auch ern- 
stere Zeiten. Wie sein Held Onegin lebt Pusch- 
kin eine Zeitlang auf dem Lande, wo ihm Bauern, 
Ackergerät, Feld und Wald zu denken und zu 
thun gaben. Die Abwechslung schien ihm nicht 
unwillkommen. Waren ihm doch „Ohnmächten, 
Nervenkrämpfe, Thränen, des Weibes ganzer 
Apparat längst zuwider" geworden. Nach einiger 
Zeit der unvermeidlichen Eintönigkeit des Land- 
lebens überdrüssig, zieht der Dichter nach Peters- 
burg; sein Verwandter Charles Dantes-Heecke- 
ren machte seiner Frau auf den Hofbällen unver- 
schämt den Hof. Puschkin forderte den Aben- 
teurer und fällt von dessen Kugel zu Tode ge- 
troffen. — In „Onegin" stirbt, und das ist eine 



jener unwesentlichen Abweichungen von der 
Wirklichkeit, nicht der Held des Romans, sondern 
dessen Freund, der Dichter Lenski. Onegin ist 
der Mörder, wenn dieser Ausdruck bei einem 
„Ehrenhandel" erlaubt sein sollte. Lenski ist das 
geistige Widerspiel Onegins. „Nicht Eis und 
Flamme, nicht Gedicht und Prosa sind so ganz 
verschieden," sag^ der Dichter. Eine reine, poe- 
tisch angehauchte, etwas weltscheue Natur, steht 
Lenski im Liebesbanne eines übermütigen Back- 
fisches, der hübschen Olga Larina; die schwer- 
blütige Schwester Olgas, Tatjana, liebt den 
weibersatten Onegin und verrät ihm ihre Neigung 
in einem direkt an ihn gerichteten Briefe. Kalt 
und ziemlich geschäftsmässig erklärt ihr der bla- 
sierte Mann, dass er von dem, in heisser überwal- 
lender Leidenschaft gemachten „Anbote" keinen 
Gebrauch machen könne und fügt zu dieser De- 
mütigung noch eine zweite, indem er auf einem 
Balle im Hause Larina seine Aufmerksamkeit 
ausschliesslich auf Olga, Lenskis Verlobte, kon- 
zentriert, dadurch zugleich zwei liebende Herzen 
aufs tiefste verletzend. Lenski fordert Onegin, 
das Schicksal entscheidet zu Ungunsten des Ge- 
kränkten. Onegin flieht die Heimat. Nach Jahren 
findet er auf einem glänzenden Feste in Peters- 
burg die inzwischen an einen General verheira- 
tete Tatjana wieder. Er entbrennt in heftiger 
Liebe zu ihr, sie aber weist ihn, nachdem sie ihm 
nochmal ihre unverminderte Neigung gestanden, 
für immer von sich. — So endet diese Tragödie 
der Blasiertheit. Der Mann, der mit dem Leben, 
mit dem Tode getändelt, dieser Untermensch, der 



256 t^t^t^t^t^t^t^t^t^t^'b^'fc^t^t^ 

anfang^s wie das alles verweigernde Gegenstück 
zum alles verlangenden Uebermenschen Don Juan 
aussieht, er endet mit einer versengenden, unge- 
stillten Glut im Herzen, einsam, wie im Walde 
ein zu Tode getroffenes Tier. Er mag sich da 
sein russisches Trost- Sprüchlein vorsagen: „Es 
ist alles dummes Zeug in dieser Welt . . . die Na- 
tur ist eine Närrin, das Schicksal eine Truthenne 
und das Leben eine Kopeke" — auch eine von den 
Wort-Spielmarken, die so lange gelten, als man 
guter Dinge ist und keines wahren Trostes bedarf 
seelisch verenden heisst der Schluss. 

Das Tschaikowskysche Musikdrama „Onegin" 
ist vom Komponisten „Lyrische Scenen" benannt ; 
genauer konnte die hier vorliegende Kunstform 
nicht bezeichnet werden. Der Librettist g^ff 
aus dem Puschkinschen Roman die für die musi- 
kalische Behandlung tauglichsten Scenen heraus 
und hüllte sie in ein halbwegs dramatisches Haus- 
kleid. Jede derselben ist für sich, textlich und 
musikalisch, abgerundet, jede ein Bild für sich, 
das Ganze aber strenge der Anlage, oft auch den 
lyrischen Details des Originals folgend. Nur an 
einer einzigen Stelle wurde — im Interesse der 
dramatischen Steigerung — eine Abweichung 
nötig. Der Konflikt zwischen Onegin und Lenski 
tritt in der Oper während des Tanzes ein — 
nicht wie im Buche danach — die Stimmung 
schlägt jäh um, die dramatisierte Erzählung er- 
hebt sich zum Drama. 

Die Form der „lyrischen Scene" ist wohl nur 
dem Namen nach neu. In zahllosen älteren und 
neuesten Opernwerken sind die vom Dichter und 



Komponisten in kleinere Untereinheiten abgerun- 
deten Scenen das eigentliche Baumaterial der 
ganzen Konstruktion. „Büder" nennen es einige, 
Tschaikowsky nannte es „Lyrische Scenen", In 
der Ausführung hat nun Tschaikowsky — was 
anderen, minderen Musikern nicht gelang — that- 
sächlich gehalten, was sein neuer Titel verhiess. 
Er besass Formgefühl und Formkunst genug, 
um eine Scene künstlerisch in einheitlichem 
Geiste auszugestalten, ihren musikalischen Ge- 
halt im Räume der lyrischen Unterlage zu er- 
schöpfen. Bei ihm ist die Scene nicht aus, wenn 
der Vorhang fällt, sondern der Vorhang fällt, 
wenn die Scene zu Ende ist. So steht Tschai- 
kowsky Richard Wagner, der auf die künstle- 
rische Abrundung jeder Scene grossen Wert 
legte, näher, als es bei oberflächlichem Hören den 
Anschein hat. Für gewöhnlich gelten diejenigen 
als die eigentlichsten Nacheiferer des grossen 
Bayreuthers, die ihn am unverfrorensten ab- 
schreiben. Bei Tschaikowsky ist fast keine Wen- 
dung, die an Wagnersche Musik erinnert, die 
Richtung und Gesinnung im ganzen ist aber die 
nämliche. — Der russische Meister ist ein ebenso 
seltenes wie rühmenswertes Muster persönlicher 
Selbständigkeit. Seine Musik träg^ ein ganz be- 
stimmtes Gepräge; seine Melodik, Harmonik und 
Rhythmik, wie seine entzückende Instrumentation 
sind etwas ihm allein eigenes. Das stellt ihn über 
viele andere. Manche werden seine ganze, in 
einem feinen, liebenswürdigen Naturell wurzelnde 
Weise etwas still, etwas sinnend, für den Bedarf 
der Bühne zu zart finden. Wir sollten uns bei 

Im Foyer, 17 



258 t^t^t^t^'C::«"t:«t^t^t^"t:^t^t:^t5^"t^> 

solchen etwa auftauchenden Bedenken vor Augen 
halten, dass die letzten Jahre mit ihren Massenets, 
Mascagnis, Leoncavallos e tutti quanti eine 
ausserordentliche Verrohung der Opernkunst und 
infolgedessen des Geschmackes hervorbrachten, 
welcher nichts gründlicher entgegenwirken 
könnte, als echte, vornehme Kunst, wie sie eben 
gerade Tschaikowsky darbietet. — 

Hat Tschaikowsky seinen „Onegin" auch mit 
Vermeidung jedes derben Effektes, mehr im Stile 
eines riesigen Staffeleibildes behandelt, das nur 
hie und da die realistische Anschaulichkeit der 
Theaterdekoration erreicht, so fand er doch in 
der, auf das Seelenleben der handelnden Perso- 
nen liebevoll eingehenden Studie um so reich- 
lichere Gelegenheit, die ganze Innigkeit seines 
grossen Talentes zu entfalten. Als Musiker, wie 
als Dramatiker ! Der ganze Ballakt, die rührende 
Scene, in welcher Tatjana an Onegin schreibt, die 
schwüle, peinliche Duellscene — in derselben fällt 
ein eigentümlicher kanonischer Satz . besonders 
auf; dann das letzte Duett zwischen Onegin und 
Tatjana sind Meisterstücke dramatischer Musik. 

Die Aufnahme der Novität war eine glän- 
zende. Die ersten, etwas gedehnten Scenen woll- 
ten keine rechte Wärme aufkommen lassen. Von 
der Ballscene an schlug aber Stück für Stück 
ein, und aus dem gemachten Erfolge wurde ein 
echter. Wir hegen die Zuversicht, dass sich der 
Eindruck des hochpoetischen Werkes bei den wei- 
teren Aufführungen noch vertiefen, „Eueen One- 
gin" eine Repertoireoper werden wird. Wir könn- 
ten mehrere brutale Mödeopern dafür hergeben. 



Die Boheme. 

(Lyrische Oper in vier Akten. Dichtung und Musik von R. 
Leoncavallo. Deutsch von L. Hartmann. — Erste Auf- 
fuhrung an der Wiener Hof Oper am 23» Februar 1898.) 

Die beiden grossen Mailänder Verleger, Ri- 
cordi und Sonzogno, sind bisher nicht bloss ge- 
schäftlich, sondern man kann auch sagen, stilis- 
tisch Gegenfüssler gewesen. Der erstere, der die 
berühmtesten Meister einer vergangenen, glor- 
reichen Zeit, Rossini, Bellini, Donizetti, Merca- 
dante, herab bis zu Bazzini und Verdi zu den 
Freunden seines Hauses zählen konnte, reprä- 
sentiert das, was wir heutzutage Alt-Italien nen- 
nen können. Sonzogno hält weniger auf gut ab- 
gelagertes. Er etablierte eine „Heurigen'- 
Schenke, paktierte mit den neuesten, „machte** 
sie fast. Allen voran den — vielleicht schon ab- 
gethanen — Mascagni, dann Leoncavallo, Gior- 
dano und die paar kleinen Leute, die für den 
Modebedarf ihre musikalischen Schauerdramen 
liefern, bei denen das Blut so massenhaft auf der 
Bühne, so spärlich in der Musik zu finden ist. In 
letzter Zeit hat sich Ricordi auch einen jüngeren 
Komponisten zugelegt: G. Puccini, den in den 
letzten Jahren vielgenannten Autor von „Manon 

17* 



26o l^^l::^!::?^!:::^!:^^'^^^^^^:^'^^:^ 
Lescaut" und „Boheme". Beide Opern sind Kon- 
kurrenzwerke, gewiss ohne dass von Hause aus 
die Absicht bestand, sie als solche in die Welt zu 
schicken. Die eine kollidiert mit Massenet, die 
andere mit Leoncavallo. In Wien kam, da an 
einen ernstlichen Erfolg neben der durch die Re- 
nard und van Dyck gehaltenen „Manon" nicht 
zu denken ist, nur die „Boheme" im Theater an 
der Wien zur Aufführung und machte eine Zeit- 
lang volle Häuser. Man lobte an dem Stücke 
das praktisch gemachte Textbuch und die zu- 
weilen anmutig warme, zuweilen geistreiche 
prickelnde Musik. — Dieser Tage nun haben wir 
an der Hofoper Leoncavallos „Bo- 
heme" zu hören bekommen". Sie behandelt 
denselben zerrissenen Stoff wie die Oper Puccinis. 
Die Drapierung ist aber weit weniger glücklich. 
Während wir bei Puccini gleich im ersten Akte 
in die Handlung eingeführt werden und Anteil 
an den Personen des Stückes nehmen können, 
die Boheme- Wirtschaft aber sich nebenher, als 
interessante Hintergrundsstaffage geltend macht, 
opfert Leoncavallo volle zwei Akte der möglich- 
sten Veranschaulichung des Milieus. Durch diese 
zwei Akte sind die Leute auf der Bühne immer 
liederlich und lustig. Sie freuen sich ihrer Not, 
vielleicht weil man an dem unbezwinglichen 
Hungergefühl doch den besten Maassstab für 
einen gesunden Magen, für eine feste Gesundheit 
besitzt, sie lachen über die Satten und freuen sich 
kindisch, wenn sie sich — womöglich auf Kosten 
eines anderen — auch einmal in diesen Aus- 
nahmezustand versetzen können. Das wäre nun 



alles sehr gut, wenn es mit der Handlung im 
Zusamenhang stünde und wenn nicht bald etwas 
so undramatisch wäre, wie Scenen, in welchen 
sich die Leute auf der Bühne unterhalten, in 
denen sie pokulicren, lachen, ulken. So kommt 
es, dass man in den ersten zwei Akten immer 
nur das bummelige Leben und Treiben des locke- 
ren Völkchens beobachten muss, ausserdem aber 
nur zwei kleine, zur Handlung gehörige Dinge 
miterlebt. Im ersten Aufzuge findet Marceil, der 
Maler, seine Musette, im zweiten verliert Ru- 
dolf, der Dichter, seine Mimi. Fast könnte man sa- 
gen, Marcell hat das Malheur, Musette zu erobern, 
Rudolf das Glück, Mimi los zu werden. — Erst im 
dritten Akte endlich kommt etwas Fluss in die 
Sache. Musette ist das Armsein satt und will 
eben ihrem angeblich noch immer geliebten Mar- 
cell entfliehen, wird aber von Mimi aufgehalten, 
die, eben des Leichtsinns überdrüssig, sich nach 
ein bisschen Elend und Liebe sehnt. Da Musette 
sich nicht mehr von ihrem Vorhaben abbringen 
lässt, Rudolf auch nichts mehr von Mimi wissen 
will, endet der Akt damit, dass beide Dämchen 
gerührt abgehen . . . Käme nicht ein recht un- 
passender posthumer Wutausbruch Marcells hin- 
terdrein, so wäre der Abschluss sogar rührend. 
Im vierten Akte erscheint Mimi in zerlumpter 
Gewandung in der Mansardstube Rudolfs und 
stirbt da den Tod der schönen Sünderin. Musette, 
die im elegantesten Staate dazukommt, ist Zeugin 
der mehr peinlichen, als ergreifenden Scene. 
Wäre Mimi während des Stückes bedeutsamer in 
den Vordergrund getreten, so würde ihr Schick- 



sal auf Teilnahme rechnen können. So aber ist 
Musette die Hauptfigur gewesen, Mimi nur ein 
Satellit. Man kann sein Interesse nicht. von Akt 
zu Akt umkrempeln lassen. Das Publikum ist 
keine Maitresse, die heute dem, morgen dem ihre 
Neigung zu teil werden lässt. Durch die ver- 
kehrte, innerlich ungesunde Konstruktion sind 
nun auch der dritte und vierte Akt, also gerade 
diejenigen, welche die eigentliche Handlung ent- 
halten, ziemlich uninteressant geworden, wäh- 
rend die beiden ersten, wesentlich nur schildern- 
den Aufzüge durch allerlei geschickt angebrach- 
tes Beiwerk über ihren Mangel an innerer Not- 
wendigkeit hinwegtäuschen. 

Vielleicht hat sich auch Leoncavallo, der Mu- 
siker — diesmal wieder sein eigener Librettist — 
bei der Behandlung der lustigen Boheme-Scenen 
wohler befunden, als bei den sentimentalen, im 
Grunde ja doch nicht ernst zu nehmenden „Lie- 
bes"- Angelegenheiten seiner Personen. Schon im 
„Bajazzo" war das Vorwiegen eines graziösen 
Talentes zu bemerken. Die Commedia deir arte 
im zweiten Akte ist voll Reiz und anmutiger Be- 
wegung, solange die Sache nicht tragisch wird. 
Die schlangenglatten Reden der Nedda sind ganz 
meisterhaft musikalisch illustriert. Der düstere 
Schluss ist wirksam durch die Handlung, durch 
die Scene; die Musik erhöht höchstens die 
Sprachaccente. Als Italiener findet Leoncavallo 
wohl auch allerhand Möglichkeiten, durch leb- 
haftes Agieren mit Armen und Beinen, dem Zu- 
schauer eine gewisse heftige Gemütsbewegung zu 
suggerieren; der genauere Zuhörcfr wird es aber 



bald weg haben, dass die Seele von all dem 
Herumfahren nicht berührt wird, dass die Musik 
weder innig, noch leidenschaftlich ist und das 
Tragisclie, so gut es eben gehen will, durch Lärm 
und andere grobe Theatermittel bezeichnet ist. — 
In der „Boheme" hatte Leoncavallo zwei ganze 
Akte vor sich, die er mit allerlei graziösen Einfäl- 
len bedenken konnte. Hat er darum auch nicht 
überall die Leichtigkeit des Theaterspiels im „Ba- 
jazzo" erreicht, so ist das wohl auf den Umstand 
zurückzuführen, dass er die Singstimme schwer- 
fällig behandelte und das beste, das graziöseste 
von Geigen, Hoboen und — etwas gar redselig 
— von der Harfe erzählen lässt. Ist das Publi- 
kum heutzutage auch gewöhnt, ins Orchester zu 
horchen, so hat es doch noch nicht ganz aufge- 
hört, die Bühne und alles, was von ihr herkommt, 
als das wichtigste, wesentlichste zu empfinden. 
Um so enttäuschter ist es dann, wenn gerade die 
Sänger nur mit sichtlicher Mühe ungeschickte 
Intervalle, mutwillig verzogene rhythmische 
Gruppen vortragen müssen, wie sie in der „Bo- 
heme" gar oft anzutreffen sind. Nicht immer! 
Manches, ja vieles ist gut sangbar und wirkungs- 
voll für die Stimme geschrieben.' Das sind aber 
gerade die weniger wertvollen Teile der Partitur, 
die mehr empfindsamen, als empfindungsvollen 
Liebeshändelscenen der beiden letzten Akte. In 
diesen wird viel abgegriffenes Melodien-Klein- 
geld verausgabt, Leoncavallo redet da so, wie 
viele andere. J*ür uns liegt der Wert der Oper 
in den ersten zwei Akten, wo viel Geist, Anmut 
und ein bedeutendes Theatergeschick den Hörer 



^64 't^tr:^t;?^ti::^l^:«ti::^'b^ti5^'b«t:^'b^'b^'b5^t3« 

immer in Spannung zu halten, zu fesseln wissen. 
Für den Kenner ist die Orchestration der „Bo- 
heme" überaus interessant. Leoncavallo ist un- 
erschöpflich in feinen, originellen Kombinatio- 
nen. Schade, dass sich diese oftmals zum Scha- 
den der Sänger geltend machen. Die Stimmen 
sind manchmal kaum mehr imstande, sich ver- 
nehmlich zu machen. Aus dem beabsichtigten 
Sprechgesang muss dann naturgemäss ein Sprech- 
geschrei werden. Statt leicht dahin zu plaudern, 
muss der Sänger den Mund voll nehmen, als hielte 
er eine Bergpredigt. — Die Aufnahme der „Bo- 
heme" konnte man in den ersten beiden Akten 
eine glänzende nennen; von da ab fiel die Teil- 
nahme des Publikums sichtlich. Uebrigens war 
die ganze „Boheme"-Angelegenheit durch allerlei 
— zum Teil öffentliche — Kontroversen zu einer 
Sensationssache gemacht worden. Ganz Wien 
schien darauf gespannt, wer zum Schlüsse recht 
behalten werde: Leoncavallo und die mit ihm 
verbündeten Sänger Herr S a v i 1 1 e und Herr 
van D y c k oder Direktor Manier, der 
darauf bestand, die Oper an einem bestimmten 
Tage, gegebenenfalls auch ohne Herrn van Dyck 
zu geben. Der Direktor siegte und als Leon- 
cavallo sah, „dass es gut war", zog er auch 
freundlichere Saiten auf und schied, einen erheb- 
lichen Erfolg in der Tasche, von Wien. — 



* 



Der Bärenhäuter. 

(In drei Akten von Siegfried Wagner. — Erste Aufführung an 
der k. k. Hofoper am 27. März 1899.) 

Bei dem germanischen Stamme der Chatten 
bestand, wie Tacitus meldet, die Sitte, dass sich 
mannbar Gewordene so lange Bart- und Haupt- 
haar wachsen Hessen, bis sie einen Feind erschla- 
gen und durch Blut die Schuld des Daseins abge- 
tragen hatten. Die Nachricht von dieser ganz 
eigentümlichen Fonp der Taufe weist, abgesehen 
von etlichen Spuren in der Edda, auf den histori- 
schen Kern einer später oftmals und in verschie- 
densten Formen auftretenden Sage hin, die im 
„Simplicissimus" wieder auftaucht und die wir 
— mit allerlei Teufelsspuk verbrämt — in den 
beiden bei Grimm erzählten Märchen von „Des 
Teufels russigem Bruder" und dem „Bärenhäu- 
ter" wiederfinden. Der eigentliche Sinn war all- 
mählich verloren gegangen oder missverstanden 
worden. Hatte sich der alte Germane freiwillig 
so lange verunziert und war mit seiner Bären- 
haut, umhüllt von zottigem, ungepflegtem Haar 
herumgelaufen, bis er durch eine That sich als 
des Vaterlandes und der Eltern würdig erwiesen, 



SO wurde aus der selbstgewählten Enthaltung in 
echt mittelalterlichem Sinne eine Busse, eine 
Strafe, die — auch darin zeigt sich der mittel- 
alterlich-christliche Einschlag — mit der Erlö- 
sungsthat einer dritten Person ihr versöhnendes 
Ende fand. 

Siegfried Wagner, der Autor der neuen Oper 
„Der Bärenhäuter", hat den Rat seines grossen 
Vaters, in der deutschen Sagen- und Märchenwelt 
nach Stoffen zu suchen, befolgt, mit sicherer 
Hand nach tauglichem gelang^ und es mit poeti- 
schem Sinne und einem Zusätze jener feinen 
Ironie ausgestattet, die so spitzbübisch hinter gar 
manchem Gruselmännchen und Hexlein hervor- 
äugelt. Er nahm zunächst den Grimmschen 
„Bärenhäuter" her. Ein Landsknecht weiss, nach- 
dem der Friede geschlossen ist, mit seiner ganzen 
Weisheit, dem Schiessen, Stechen und Drein- 
schlagen, nichts rechtes anzufangen. Da tritt 
dem Verzagenden der Teufel — wie oftmals im 
Märchen — als Grünrock entgegen und verspottet 
ihn seines Kleinmutes wegen. Da der Knecht 
aber einem plötzlich daherkommenden Bären mit 
einem sicheren Schusse das Lebenslicht ausbläst, 
hält der Teufel ihn seiner weiteren Protektion 
wert, giebt ihm seinen grünen Rock, in dessen 
Taschen er Geld findet, so oft er auch hinein- 
greift, und verlangt dafür nur, dass er sich durch 
sieben Jahre nicht wasche, kämme, die Nägel 
schneide und — kein Vaterunser bete. Dann zieht 
er dem Bären die Haut ab und sagt: „Das soll 
dein Mantel sein und auch dein Bett . . . und die- 
ser Tracht wegen sollst du Bärenhäuter heissen.** 



So ging der Bursche in die Welt, konnte es aber 
trotz seines Reichtums und seiner den Armen und 
Bresthaften erwiesenen Wohlthaten zu keinem 
rechten Geniessen bringen. Sein Aeusseres 
schreckte die Leute, an sein gutes Inneres mochte 
niemand glauben — bis auf eine, die jüngste 
Tochter eines in Schulden geratenen alten Man- 
nes, dem der Bärenhäuter aus der Klemme ge- 
holfen. Das geschah offenbar vier Jahre nach 
dem mit dem Teufel eingegangenen Pakt, denn 
der russige Bräutigam nahm die Liebliche nicht 
gleich in seine Arme, sondern wanderte noch drei 
Jahre umher, die Treue seiner Erlöserin prüfend, 
der er als Zeichen des Verlöbnisses einen halben 
Ring zurücklässt, dessen andere Hälfte er selbst 
bewahrt. Nachdem die drei Jahre um sind, giebt 
er dem Teufel das goldspendende Gewand zurück, 
der Gottseibeiuns hat also keine Macht über ihn 
gewonnen und muss den Bärenhäuter höchst 
eigenhändig waschen, kämmen und ihm die Nägel 
schneiden. Wie ein „vornehmer Feldobrist" aus- 
staffiert, erscheint derselbe nun vor seiner Braut, 
die ihn an dem halben Ringlein erkennt und die 
Seine wird. Ihre hoffärtigen Schwestern laufen 
geradewegs in die Hölle, und so kommt auch der 
Teufel auf seine Kosten, indem er zwei Seelen 
für eine gewinnt. 

In diesem Märchen ist kein rechtes Schuld- 
motiv aufzufinden, welches den teils bedauer- 
lichen, teils lächerlichen Zustand des Bärenhäu- 
ters begründen könnte. Wie so oft hat sich auch 
da der Teufel eben aufgedrängt wie ein Versiche- 
rungs-Agent. Herr Wagner fand in dem Mär- 



208 X5«t^'b^X5«"t5^t?^"fc^^^'t«'t^'fc5^^::?^'t:^^3^ 
chen „Des Teufels russiger Bruder" eine er- 
wünschte Ergänzung. Da fährt der tapfere Sol- 
dat mit dem Teufel sogleich in die Hölle, wo er 
auf eine Zeitlang gegen die einzige Verpflichtung, 
das Feuer unter dem Kessel zu schüren, in wel- 
chem die Verdammten braten, ganz gut aufge- 
hoben ist Er besorgt dieses Geschäft zur Zu- 
friedenheit des Satans, lässt sich aber etwas gegen 
die höllische Haus- und Heizordnung zu schulden 
kommen, indem er in die Kessel guckt und darin 
— dieser echt militärische Zug stammt wohl aus 
dem drcissigjährigen Kriege — zu seiner Freude 
seinen Unteroffizier, seinen Fähnrich und sogar 
seinen General entdeckt. Dafür wird er zu sieben 
Jahren „Bärenhäuter" verurteilt, worauf dann 
auch hier alles einem freundlichen Ende ent- 
gegengeht 

Um den Bärenhäuter noch etwas tiefer in die 
Schuld des Höllenfürsten zu bringen, webte Herr 
Wagner den aus Wilhelm Hertz' prächtiger 
Uebersetzung bekannt gewordenen Schwank „St 
Peter und der Spielmann" in die Handlung ein. 
St. Peter erscheint vor dem die höllischen Kessel 
Heizenden, der diesmal kein Landsknecht, son- 
dern ein Spielmann, und würfelt mit ihm um die 
Seelen der Verdammten, von denen er auch eine 
schöne Anzahl gewinnt. Der Teufel, darüber 
sehr erbost, jagt den „faulen Knecht" davon. 
„Kein Spielmann kommt mir mehr ins Haus, kein 
Schalksnarr, kein Phantast von Sänger !" — Die- 
ser Ausgang erinnert deutlich an den Hans Sachs- 
schen Schwank von dem Teufel, der „keinen 
Landsknecht in die Hölle fahren" lässt Die 



Kerle seien „zu mutwillig, ungerüg, frech, unge- 
stüm und ungefüg ... es ist kein' War in unsern 
Kram . . . wir wölFn forthin fürwahr nach kei'ni 
Landsknecht fragen". Die Landsknechte und 
Spielleute waren also — damals — nach dem 
Sprichworte „dem Teufel zu schlecht" ! 

Siegfried Wagner hat den aus den Märchen 
kombinierten Stoff überaus praktisch in drei 
Akten disponiert und seinerseits an einer Stelle 
noch eine Vertiefung hinzuzufügen versucht, in- 
dem er seinen Bärenhäuter — er nennt ihn Hans 
Kraft — noch einmal mit St. Peter zusammen- 
treffen und sich von ihm den Auftrag zu einer 
zu vollführenden Waffenthat erteilen lässt. So 
zweckmässig — namentlich im altgermanischen 
Ursinne der Sage — diese Einfügung einer That 
ist, so leicht entbehrlich wäre die etwas bombasti- 
sche Form einer „Sendung". Es ist ja ohne be- 
sondere Begründung sofort begreiflich, dass ein 
Landsknecht sein Handwerk ausübt. Andererseits 
wird man aber gerade durch das unvermittelte 
Wieder-Ersch einen St. Peters — er heisst hier: 
der Fremde — daran erinnert, dass der heilige 
Mann mit dem Fadenschlag des Stückes wenig 
zu thun hat oder doch in der grossen Würfelscene 
des ersten Aktes seine Aufgabe im Drama völlig 
erfüllte. Er hat mit seinem Vorbilde, dem „Wan- 
derer", die Eigenschaft gemein, öfter zu kommen, 
als gut ist, unterscheidet sich von ihm aber vor- 
teilhaft durch geringere Redseligkeit. Die An- 
klänge an Richard Wagner seh es sind mit dem 
„Fremden" keineswegs erschöpft. Wiederholt 
taucht neben einem gut gesehenen Zuge in der 



270 '^5^"^5^'b^t^t:^t:^t5^t5^"tj^t;^"t;^"li^>"t5^t^ 

Oper Wagners, des Sohnes, das Urbild desselben 
aus dem Schatze väterlichen Schaffens auf. Un- 
willkürlich erinnert Hans Kraft an Siegfried, 
der Bürgermeister, als er seine Tochter preist, an 
Daland, diese selbst, die den Bärenhäuter durch 
ihre treue Liebe erlösende Luisel, an Senta, die 
Scene mit den Wassernixen, welche Hans noch 
knapp vor seiner Vereinigung mit der Geliebten 
in Versuchung führen, an jene mit den Blumen- 
mädchen im „Parsifal", der Moment, da Kraft, 
von den Huldinnen bedrängt, sich seines Treue- 
Ringes entsinnt, an den Augenblick, da mit Tann- 
häusers Wort: „Mein Heil ruht in Maria", der 
Spuk des Venusberges versinkt. 

^Diese Anklänge stempeln Siegfried Wagner 
aber beileibe nicht etwa zum Kopisten oder, wie 
man rücksichtsvoller sagt, zum Nachempfinder. 
Er besitzt gerade im Gegensatze zu allen, die sei- 
nen Vater stets ohne Glück nachahmen, gar viel 
eigenes, selbstständiges. In ihm ist eine echte, 
naive Siegfrieds-Natur lebendig. Er kennt das 
Fürchten nicht und tritt gleich mit seinem Erst- 
lingswerke mit der beneidenswerten Sicherheit 
des Mannes auf, der nicht etwas schaffen will, 
sondern schaffen m u s s. 

Herr Wagner entnahm seinen Stoff der Volks- 
sage, und in dieser ist allerdings eine Ueberfülle 
echter Poesie enthalten. Es geht aber damit leicht 
wie mit dem Zaubersacke des Bärenhäuters. 
Wenn der Richtige hineingreift, ist allerdings 
Gold drinnen . . . ein anderer findet alier „Kehr- 
dreck" — wie es im Märchen heisst — oder ver- 
brennt s*ch die Finger, wie der diebische Wirt in 



der Oper. Auf dem Wege zur Bühne, deren Rea- 
lität der ärgste Feind des phantastischen, traum- 
haften Märchen treibens ist, geht von jener lusti- 
gen, duftigen Poesie gar leicht das beste davon, 
man könnte sagen, die Unschuld verloren. Thea- 
terleute glauben hie und da, dass Kostümschnei- 
der, Dekorationsmaler und Beleuchter für den 

Entgang aufzukommen vermögen Das 

ist irrig! Die ungeheure Schwierigkeit liegt 
darin, die Gestalten des Märchens auf der Bühne 
so erscheinen zu lassen, wie sie im Märchen 
sind, die verschwimmenden Umrisse derselben 
ohne Schaden in typischen Linien einzufangen. 
Das kann nur ein wirklicher Dichter, der seinen 
Gebilden nicht nur einen Leib, sondern eine 
menschliche Seele, einen uns vertrauten warmen 
Atem einzuhauchen vermag. Ein solcher ist 
Siegfried Wagner. Bei ihm steckt das Volks- 
tümliche tief in der Handlung, in jeder Figur, in 
jedem Wort, und die mit verblüffender Virtuosi- 
tät zur Hebung der Wirkung herangezogenen 
Mittel des Theaters liefern nur das Aeusserliche, 
die sinnfällige Form, sie treten mit der künst- 
lichen Illusion der Bühne für die verloren ge- 
gangene natürliche Illusion des Märchens ein. 

Als Musiker erscheint uns Herr Wagner noch 
nicht so fertig, wie als Theaterdichter. Seine 
Musik ist überall praktisch, von unfehlbarer dra- 
matischer Ausdrucksfähigkeit, voll Geist und 
Witz, oft warm und herzlich, im melodischen 
aber so sehr in Vorbildern, Weber, Lortzing, Ni- 
colai, Humperdinck und anderen, befangen, dass 
man eine ausgesprochen Siegfried Wagnersche 



272 T^:^Ti?^T;5^Ti:^Ti:^Tb^Ti3^"b?^"b^"t5^t::^Tb^Ti5^X:5^ 

Physiognomie darin ziemlich vergebens sucht. In 
diesem Punkte ist der „Bärenhäuter" ein merk- 
würdiges Seitenstück zu Richard Wagners 
„Feen", in denen kaum dort oder da etwas von 
dem zu entdecken ist, was wir Wagnerisch nen- 
nen. Was später einmal möglicherweise als Sieg- 
fried Wagnerisch gelten wird, können wir jetzt 
nicht wissen und darum auch die Ansätze dazu 
nicht auffinden. Herr Wagner hat sich verhält- 
nismässig spät der Musik zugewendet, durch die 
ganz ungewöhnliche Schnelligkeit jedoch, mit 
der er sich das technische dieser Kunst zu eigen 
machte, den Beweis einer ausnahmsweisen' Be- 
gabung erbracht. Beides, Talent und etwas hasti- 
ges Studium, erkennt man an der Partitur des 
„Bärenhäuter". Vielleicht ist ein g^t Teil der 
herben Frische derselben eine Folge der Skrupel- 
losigkeit , die der halb ahnungslos Schaffende 
vor dem Ausgereiften oder gar Ueberstudierten 
voraus hat. Ich möchte Siegfried Wagner, wie 
er uns in seiner ersten Oper entgegentritt, einen 
Prima-vista-Komponisten heissen, so sehr macht 
alles den Eindruck des flott in einem Zuge Hin- 
geschriebenen. 

In der musikdramatischen Technik geht Sieg- 
fried Wagner etwa die Wege Humperdincks, sei- 
nes Lehrers. Er benützt Leitmotive und spinnt 
daraus — ähnlich seinem Vater — ein sympho- 
nisches Gewebe, verschmäht daneben aber keines- 
wegs die feste Form, das Lied, das Duett, den 
Chor. Manchmal wird die Freude am Musicie- 
ren so stark, dass sie dem Drama Schaden zufügt, 
so namentlich im dritten Akte, dessen Eindruck 



nur durch starke Kürzungen auf das Niveau des 
vorhergegangenen gebracht werden könnte. * 

Als Höhepunkt der Oper wurde allgemein der 
Schluss des zweiten Aktes empfunden; wie die 
liebliche Luisel, des Bärenhäuters verschreck- 
tes Herz gewinnt und aufrichtet und end- 
lich mit ihren kindlichen Armen den rie- 
sigen Mann vor der Wut der ihn bedrängenden 
Bauern schützt . . . das ist im höchsten Grade 
rührend, tief ergreifend. An diese ausgezeichnete 
Scene reiht sich gar manches überaus Gelungene, 
so die Petrus-Scene im ersten Akte, die erste Par- 
tie des grossen Erkennungsduetts im dritten Akte 
— in der zweiten Hälfte desselben versagt die 
Musik — die originelle Wirtshausscene und ande- 
res. Aber nicht das einzelne, nicht diese oder 
jene Melodie, oder der bestrickende Glanz des 
Orchesters; sondern das Ganze ist es, was uns 
so sehr gefangen nimmt ... die morgenfrische 
Märchenluft, in der wir atmen und in der wir den 
patriarchalischen Verkehr St. Peters und des 
Teufels mit den Menschen für etwas ganz selbst- 
verständliches halten, die Treuherzigkeit und 
Verschlagenheit, der Mut und die Zaghaftigkeit 
all der da droben auf der Bühne Handelnden und 
Wandelnden, der echt deutsche Humor des trotz 
seines fatalen Metiers so gemütlichen Teufels, 
der ganze Zauber der vieldeutigen deutschen 
Sage. Wer das Stück auf sich wirken lässt, ohne 
viel zu fragen, wer als Genussfreudiger und nicht 
mit dem Einbrecherwerkzeuge der Kritik in der 
Tasche das Theater betritt, wird reich belohnt 
werden. Brahms, der sehr für Märchenstücke 

Im Foyer. lg 



274 Ti:^Ti:?^Tb«Ti5^Xi?^Ti5^Ti?^Ti5^Ti:^Tb^Ti?^T^ 

schwärmte und selbst einmal ernstlich vorhatte, 
eine derartige Oper zu schreiben, antwortete auf 
einen Einwand gegen das Genre: „Wenn ich so 
etwas sehe, sitze ich wie ein Kind im Theater". 
Diese Kindlichkeit, die eigentlich nichts als ein 
reines, empfängliches Herz bedeutet, verlang^ 
auch „Der Bärenhäuter". 

Herr M a h 1 e r erwarb sich ein grosses Ver- 
dienst durch die rasche Erwerbung und Auffüh- 
rung des „Bärenhäuter". Er hat dem Tempo der 
seligen Hofspritze an dem unter seiner Leitung 
stehenden Theater längst ein Ende gemacht. 
Auch für Direktoren gilt das Wort : „Wer schnell 
giebt, giebt doppelt!" 



J5^ 



Der Dämon. 

(Phantastische Oper in drei Akten von Anton Rubinstein. — 
Erste Aufführung in der Wiener Hofoper am 23. Oktober 1899.) 

Seit dem Entstehen einer eigenen russischen 
Litteratur, also seit dem Auftreten Puschkins, 
Lermontoffs und Gogols, giebt es auch eine rus- 
sische Oper. Während aber das Schrifttum sich 
in unerhörter Weise entwickelte und nun eine 
führende Rolle in der Weltlitteratur spielt, blieb 
die dramatische Musik in ihren Wirkungen der 
Hauptsache nach auf die nordische Heimat be- 
schränkt. Wohl hat sie sich der von den grossen 
russischen Dichtern geformten Stoffe bemächtigt, 
aber eigentümliche, schon durch ihre ethnographi- 
sche Besonderheit reizvolle Werke entstanden trotz 
dieser originellen Vorlagen nicht. Manche glau- 
ben, die russische Oper sei für uns Abendländer 
zu russisch. Vielleicht ist gerade das Gregenteil 
richtig, und fehlt der Gattung nichts als durch- 
greifende Nationalisierung. Die Italiener spre- 
chen in ihren Opern ein unverfälschtes Ita- 
lienisch, die Franzosen ein unverfälschtes Franzö- 
sisch und haben sich gerade dadurch — auch in 
fremden Ländern — Wirkung und Einfluss ge- 

i8* 



276 ^^^fr>X::^l^:;riX::^^^^^'t:s!^l::^l:^ 

sichert. Der grosse Erfolg der Opern Smetanas 
erklärt sich durch das specifisch Böhmische sei- 
ner Ausdnicksweise, deren Reiz selbst solche 
nicht widerstreben können, die im übrigen tsche- 
chischer Sympathien kaum verdächtig sind. 

Der russische Komponist ist aber — bis jetzt 
wenigstens — seiner Sache noch nie so sicher ge- 
wesen, um — auf den Volksliedern der Heimat 
fortbauend, ihre einfache Sprache künstlerisch 
entwickelnd — einen eigentlichen russischen 
Opernstil erstehen zu lassen. Der Grund mag 
darin liegen, dass in Russland zur Zeit, da die 
nationalen Dichter erwuchsen, noch ausschliess- 
lich die italienische und französische Musik 
herrschte, und die Musiker nicht — gleich den 
Dichtern — den Mut fanden, ihrem Publikum 
mit etwas durchaus Neuem, Eigentümlichem ent- 
gegenzutreten. Glinka, der erste, der specifisch 
russische Töne in der Oper anschlug, kehrte in 
vielen Partien seiner Opern doch wieder zu der 
ihm von Jugend auf geläufigen und gleichsam ins 
Blut übergegangenen italienischen Kantilene zu- 
rück: eine Konzession, die er vielleicht weniger 
seinem Publikum als sich selbst machte. Die 
Nachfolger Glinkas sind nicht viel weiter auf 
dem einmal betretenen, richtigen Wege fortge- 
schritten und haben nur, indem sie sich, wie 
Tschaikowsky französischen, wie Rubinstein deut- 
schen Einflüssen überliessen, gelegentlich Seiten- 
pfade betreten, die sie dem einzig erstrebens- 
werten Ziele einer nationalen Oper nur unmerk- 
lich näher brachten. Auch eine gewisse Hart- 
näckigkeit, mit der die neueren russischen Meister 



an der Erscheinung Richard Wagners sich 
vorüberzitdrücken versuchten, hat dieselben in un- 
günstigem Sinne beeinflusst. Sie haben dem 
grossen Bayreuther nur einen kleinen Teil dessen 
abgeguckt, was von ihm endlich jeder lernen 
muss, der der ungeheueren Vorteile einer bis in 
ihre letzten Konsequenzen ausgebauten Opern- 
technik teilhaftig werden will. 

Rubinstein, dessen „Dämon" wir soeben als 
Novität über die Bühne der Hofoper schreiten 
sahen, wurde in dieser Abstinenz noch durch 
künstlerisch-persönliche Motive bestärkt Ihm 
war Wagners Kunst nicht sympathisch, er sah 
aber doch deren elementare Wirkung auf das 
Publikum einer ganzen Welt, und diese Erkennt- 
nis machte in ihm den begreiflichen Wunsch rege, 
es Wagner gleichzuthun. Was ihn und Wagner 
aber weltweit trennte, waren die Motive ihrer 
dramatischen Thätigkeit. Wagner besass die 
Rücksichtslosigkeit des Genies und hielt so ziem- 
lich alles andere Komponieren ausser dem drama- 
tischen für unnütz, Rubinstein stand der Bühne 
stets mit einem Gefühle der Sehnsucht gegenüber, 
das keine gesunde Befriedigung fand, schrieb 
Oratorien, die nach der Bühne, Opern, die nach • 
dem Konzertsaal verlangten, und brachte daher 
weder ein vollgültiges Oratorium, noch eine voll- 
gültige Oper zustande. 

Mangel an „Theatertalent'*, an jener eigen- 
tümlichen Gabe, die den damit Begnadeten in den 
Stand setzt, die grössten Wirkungen klug von 
langer Hand vorzubereiten und im entscheiden- 
den Moment sich selbst und seinem Tempera- 



278 ■t:^TiJ^Ti:!^'b^'fc«Ti^'fc^Ti:!^^5^'t^"ti:^'t?^'t:«^5^ 

mente die Zügel schiessen zu lassen, also Mangel 
an Theatertalent ist wohl der erste und wichtigste 
Grund, warum Rubinstein für die Bühne so wenig 
Bedeutendes schuf. Aber auch seine Flüchtig- 
keit in der musikalischen Technik, sein Mangel 
an Selbstkritik haben dabei mitgespielt. Er lernte 
nie so recht einen symphonischen Satz aus seinen 
Keimen heraus entwickeln und steigern, er be- 
gnügte sich, hübsche, ja sogar geniale Einfälle 
hinzuwerfen, aber die Macht der Arbeit, der Ver- 
tiefung, hat er nie genügend geschätzt, nie aus- 
reichend anerkannt. Er zeigte nach Groldfeldern, 
ohne sie abzubauen 1 — Beim Komponieren dra- 
matischer Werke verwechselte er die Begriffe 
von guter und von bezeichnender Musik. Auf der 
Bühne kommt es keineswegs in erster Linie 
darauf an, dass die Musik gut, d. h. an sich be- 
deutend, sondern dass sie für den sceni- 
schen Vorgang, für die handelnden Personen 
bezeichnend sei. Lortzing , ein geborener 
Theaterkomponist, ist ein Beispiel. Seine Mu- 
sik ist fast nirgends bedeutend, aber sie trifft mit 
unfehlbarer Sicherheit den Ton der Scene, und 
das macht ihre Wirkung und daher ihren Wert 
aus. Bei den allergrössten Meistern trifft alles 
zusammen; ihre Musik ist ebensowohl die denk- 
bar beste Illustration des Scenischen wie herr- 
lich in der Erfindung, im konstruktiven Ausbau, 
im Klang. „Die Meistersinger", „Figaros Hoch- 
zeit", „Don Juan", „Fidelio" drängen sich da wie 
von selbst in die Erinnerung, und die, der üppigen 
Opernproduktion gegenüber, verschwindend 
kleine Zahl durchaus unanfechtbarer Meister- 



werke zeigt am deutlichsten, welch seltenstem 
Zusammentreffen eigenartiger Umstände diese ihr 
Dasein verdanken. 

Rubinstein, der, wie es scheint, ohne sorgfäl- 
tig geprüften Plan schrieb, war in guten Stun- 
den vollauf zufrieden, wenn die Musik hübscJi 
war; dass der Darsteller sein Spiel geradezu aus 
der Partitur herauszulesen vermochte, das küm- 
merte ihn nicht viel. In weniger guten Stunden 
begnügte er sich mit noch weniger; da wurde 
seine Musik weder gut, noch bezeichnend. Unter 
den Opern Rubinsteins nimmt „Der Dämon** 
wohl die erste Stelle ein; der Komponist hat sich 
bei der Arbeit nicht allzu grosser Sorglosigkeit 
überlassen, der Stoff — Lermontoffs poetischem 
Epos gleichen Namens nachgebildet — hat ihn 
interessiert, angeregt, erwärmt und seine Phan- 
tasie reichlicher als sonst befruchtet. Bei vielen 
Schwächen ist im „Dämon" eine Fülle von Poesie 
enthalten, wie wir sie in den anderen Bühnen- 
werken des Meisters selten und nur an den besten 
Stellen antreffen. 

Die Lermontoffsche Dichtung gehört zu der 
schwarzsammetnen Erd- und Elementargeister- 
Litteratur, die zur romantischen Zeit üppig 
wucherte, und der die Opernbühne einige bedeu- 
tende Werke, „Hans Heiling", „Vampyr" und den 
„Fliegenden Holländer" verdankt. Der „Dämon" 
Lermontoffs ist Byronscher Abkunft und erinnert 
in manchem an den Satan in des grossen Briten 
Mysterium „Kain". Gleich der Flug des Dämons 
durch das Weltall — eine Scene, welche in etwas 
kindlicher Nachbildung die Rubinsteinsche Oper 



2 8o l^:riX:^\::^'X:::^i::^\:^*^::^\::^'X^ 

eröffnet — ist einer der genialsten Partien von 
„Kain" nachgebildet. Leider ist gerade diese 
rein musikalisch äusserst gelungene Scene typisch 
dafür, wie Rubinstein über die Oper dachte, und 
was er somit von seinem Librettisten verlangte. 
Während der Chor der ,,bösen Geister", der 
„Winde, Wasser und Quellen" ein effektvolles 
Musikstück absingt, erscheint zwischen den sich 
jagenden Luftgebilden hoch oben in magischer 
Beleuchtung der Dämon. Wer es aus dem Ler- 
montoff weiss, kann sich denken, das blau be- 
lichtete steife Männchen auf dem wackelnden Ge- 
rüst bedeute den Dämon, der sich auf dem Flug 
über die Erde befinde. Ist das aber ein drama- 
tischer Anfang? Wagner hat es wohlweislich 
vermieden, uns durch die scenische Darstellung 
der jahrelangen Seefahrt des Holländers rühren 
zu wollen. Diese Fahrt ist eben etwas total un- 
dramatisches, gerade so wie die Luftpartie des 
Dämons, die höchstens den Freund seltsamer 
Bühnenbilder einigermassen befriedigt. Viel mehr 
Bewegung kommt auch nicht in die Handlung, 
als der Dämon in einem umständlichen Zwiege- 
spräch mit einem Engel des Herrn — eine Art 
„Vorspiel im Himmel" — seine sonderbaren An- 
sichten über Liebe, Freiheit, Wissen und Macht 
verkündet und dem beflügelten Vertreter des 
„guten Princips" eine offene Kriegserklärung ins 
Gesicht schleudert. Aber der Streit um die Seele 
Tamaras, der Tochter des Fürsten Gudal, be- 
ginnt! Die schöne Grusierin soll den jungen 
Fürsten von Sinodal heiraten; der Verlobte ver- 
spätet sich auf dem Wege und wird — wohl im 



heimlichen Auftrage des Dämons — von Tataren 
erschlagen. Die Braut, welche, umgeben von 
allen ihren Lieben und den Edlen des Landes, des 
Verlobten harrt, kann nur noch den toten Gelieb- 
ten umfangen. Trotz der Einflüsterungen und 
Liebesversicherungen des Dämons, der — allen 
anderen unsichtbar — vor ihr auftaucht, be- 
schliesst sie, ins Kloster zu gehen. Jedoch auch 
hier findet sie nicht den ersehnten Frieden; der 
Dämon bedrängt sie mit wilder Werbung, und 
nur das pünktliche Eintreffen des Engels ver- 
hütet den schliesslichen Triumph des Bösen. 
Chor der Engel, Apotheose mit Himmelfahrt, 
Schluss. — 

Diese Vorgänge wären bei guter dramatischer 
Disposition, bei geschicktem Hervorkehren des 
auf der Bühne wirksamen gewiss zu einem 
brauchbaren, vielleicht sogar zu einem vortreff- 
lichen Opernbuch zu gestalten geweseii. Wisko- 
watoff, der Librettist Rubinsteins, hat es aber 
gerade am wichtigsten, am richtigen Blick für 
das durch das Theater zur Erscheinung kommende 
fehlen lassen und — vielleicht beeinflusst durch 
den Tondichter — diesem eine ganze Serie leid- 
licher Vorwände zum Musicieren, ein Bilderbuch, 
aber kein Opernbuch, geschweige denn ein Drama 
geliefert. 

Gleich Tamara ist unrichtig eingeführt. Bei 
ihrem ersten Auftritt ist sie von den unvermeid- 
lichen wasserholenden und blumenbindendeu 
Mädchen umgeben, die ein hübsches Lied von 
einem Fischlein singen, eine orientalisierende 
Melodie von eigenem, zartem Reiz. Die junge 



282 'fc?^'fc:^ti?^'b^ti?^Ti5^'b?^'b?^ti^ti5^tb!^'fc;^'b^ 

Braut singt nun auch ihrerseits etwas von dem 
Fischlein, anstatt ohne Umstände ihrer Sehn- 
sucht nach dem Bräutigam Ausdruck zu geben, 
in die Weite zu spähen, kurz, das Bild einer sehn- 
süchtig Wartenden zu bieten. Ehe man über 
Tamaras Seelenzustand, über ihre Liebe zu dem 
einen aufgeklärt ist, erscheint schon der andere, 
der Dämon, und beginnt — nach unserer Ansicht 
etwas schwunglos und langweilig — Tamara 
zu umgarnen. Die Amme bemerkt das Bangen 
Tamaras und versucht durch ein Liedchen die 
Geängstigte zu beschwichtigen. Dies Lied ist 
unnütz wie die ganze Amme, welche jedesmal 
verschwindet, sobald Tamara sich, durch den 
Dämon gepeinigt, ihrer Sinne nicht mehr mächtig 
fühlt. Sie ist eine fanatische Freundin von Duet- 
ten, die zu singen sie durch ihr Abgehen Tamara 
und dem Dämon ermöglicht. Sobald Beäng- 
stigung, Dämon und Duett vorüber sind, er- 
scheint sie wieder und — singt Alt Das ist doch 
etwas gar zu kunstlos gemacht. Nachdem Ta- 
mara samt den nochmal das Fischlein-Lied 
singenden Mädchen abgegangen, hebt eine präch- 
tige, über einem einfachen Motiv aufgebaute 
Verwandlungsmusik an, die wohl den Marsch der 
Reisigen Sinodals illustriert. Rubinstein, der Un- 
dramatiker, findet für diesen undramatischen 
Vorgang merkwürdige, eigentümliche Töne, die 
zum besten der ganzen Oper gehören. Man hört 
förmlich das Klirren der Harnische und Waffen, 
den wuchtigen Tritt einer schwerfälligen, von 
fremdem Willen beherrschten Menge. Das neue 
Bild zeigt uns Sinodal auf dem Rastplatze ein- 



treffend und das Lager beziehend. Der junge 
Fürst ist natürlich Tenor und singt in einem 
überaus hübschen As-dur- Stücke von seiner Liebe 
zu Tamara. Man kann nicht sagen, dass Sino- 
dal geschickt eingeführt ist; man musste den 
Eindruck bekommen, die Heerschar sei gleichsam 
von dem Dämon mit Müdigkeit geschlagen, ge- 
zwungen, hier zu nächtigen. Dass die Pferde 
nicht mehr weiter können, ist kein dramatisches 
Motiv. Das wirkungsvolle Bühnenbild und man- 
cher feine Zug in der Musik helfen aber über die- 
sen neuerlichen Fehler einigermassen hinweg. 
Sinodal und seine Getreuen schlafen ein; die 
Stille im Lager — wieder etwas Undramatisches 
— malt Rubinstein mit Meisterschaft. Sein Ta- 
lent lässt ihn sofort im Stich, wie der Ueberfall 
durch die Tataren, also ein Vorgang, anschaulich 
gemalt werden soll. Die Sache geht ziemlich ge- 
räuschlos vor sich, man sieht ordentlich, wie bei 
der Probe alles abgemacht wurde, damit sich die 
eine Hälfte des Chores von der anderen mög- 
lichst willig abführen lasse. — Sehr stimmungs- 
voll schliesst der Akt mit dem Tode des im 
Kampfe verwundeten Sinodal. 

Mit einem prächtigen Bild, dem Hofe Gudals, 
beginnt der zweite Aufzug. Nachdem ein rau- 
schender Chor abgesungen ist, erscheint ein 
merkwürdiger Bote; er meldet nur, dass sein 
Herr, Sinodal, der ihn vor der Katastrophe ab- 
gesandt, noch heute komme. Das ist nun für 
niemand eine Neuigkeit. Man erwartet ja den 
Bräutigam ! Im Auftrag des Librettisten freuen 
sich aber sämtliche Höflinge über die Worte des 



284 t5^Ti?^Ti?^lb?5Ti:^"t5^Ti3i^"t5^'t5^t5^T^ 

Sendlings und stimmen alsbald in ein — Trink- 
lied ein. „Hoch das Brautpaar!" — Ein Bote 
muss in einem Stück wirken, wie Sauerteig im 
Brot; seine Nachricht muss wichtig, muss hand- 
lungserregend sein. Hat er nichts wichtiges zu 
sagen, so bleibt er besser weg, denn er wirkt ja 
ohnehin nie durch seine Person, sondern durch 
die von ihm vertretene Sache. Der Abgesandte 
Sinodals ist lächerlich, und daher wäre sein Weg- 
bleiben ein Vorteil. Er könnte — vor der Vor- 
stellung — die Amme heiraten. — Nach dem 
Trinklied kommt die weitaus beste Partie der 
Oper, das in seinem musikalischen Teil aus Kon- 
zertaufführungen bekannte feurige, ja geradezu 
geniale Ballett; es brachte durch das Hin- 
reissende der hiesigen Darstellung, durch den be- 
wunderungswürdigen Vortrag unseres Orchesters 
eine mächtige Wirkung hervor. 

Plötzlich ertönt Gemurmel hinter der Scene, 
das Unheil naht . . ., man bringt auf einer Bahre 
hingestreckt den toten Bräutigam. Da könnte 
der Dramatiker einsetzen und die Seelenqual der 
zu Tode getroffenen Braut in herzzerreissenden 
Tönen schildern. Tamara überlässt es aber dem 
Chor, die musikalischen Exequien anzustimmen 
und beteiligt sich fast nur als erste Sopranistin 
an der Sache. Dadurch ist sie unheilbar unin- 
teressant geworden und ihr weiteres Schicksal ist 
uns gleichgültig. Von musikalischem Wert sind 
noch ein warm empfundenes, effektvolles En- 
semble (H-moU), ein paar kleine Stellen aus der 
Partie des Dämons „Ohne Segel, ohne Steuer** 
und „Sobald die Nacht mit tiefem Schleier". Das 



Ende des zweiten Aktes ist ein müdes, philister- 
haftes Fortmusizieren ohne musikalischen Effekt 
und ohne dramatischen Sinn. Dass der alte Fürst 
seine Tamara ungern ins Kloster gehen lässt, ist 
begreiflich. Das Publikum sollte aber nicht der 
ganzen Familienscene bis zur erlangten Erlaubnis 
beiwohnen müssen. Die höchst ungeschickte 
letzte Partie des Aktes hat Direktor Mahler ge- 
strichen und so wenigstens einen durch den Ab- 
schied Tamaras rührenden Schluss gewonnen. 

Der dritte Akt, der in der Liebesscene zwi- 
schen Dämon und Tamara den Höhepunkt brin- 
gen sollte, ist durchaus schwach ; ein kleiner 
Aufschwung — vor dem Qior der Nonnen — ist 
der einzige Lichtblick in dem farblosen Grau-in- 
Grau der Partitur. 

Die Aufführung des „Dämon" in Wien ist 
eine mustergültige. Herr Direktor Mahler hatte 
keinen Versuch, dem schwachen Drama theatra- 
lische Wirkungen aufzuschminken, unterlassen 
und mancher äusserlich bedeutende Effekt ist auf 
die Rechnung dieses genialen Theatermannes zu 
setzen. 



^ 



Es war einmal . . . 

(Tlärchenoper von Alexander v. Zemlinsky. Text nach H. 

Drachmann von naximilian Singer. — Erste Auffahrung an der 

k. k. Hofoper in Wien am 22. Januar 1900.) 

Vor sechs Jahren wurde der Name Alexander 
V. Z e m 1 i n s k y s , des Autors der neuen Oper 
„Es war einmal . . .", zum ersten Male öffentlich 
genannt. Der seither verstorbene Direktor des 
Konservatoriums, der warmfühlende, jedes Ta- 
lent fördernde Hans Fuchs, führte eine Sympho- 
nie des damals Einundzwanzigjährigen auf, die 
gerechtes Aufsehen erregte. Ich schrieb damals 
— man gestatte mir das Selbstcitat — über das 
fast durchgehends vortrefflich instrumentierte 
Werk: „. . . Auffallend ist die in allen Sätzen 
sich geltend machende Sucht, durch harmoni- 
sehe Kühnheiten erstaunen zu machen. Das hat 
etwas Theatralisches, was wir bei der Symphonie 
gerne entbehren". Der Bühnenkomponist steckte 
dem jungen Manne also seit jeher in allen Glie- 
dern. Auch spätere Arbeiten Zemlinskys, na- 
mentlich eine Suite für Violine und Klavier, zeig- 
ten dramatische Anwandlungen. Ein Quintett, 
sowie eine im vorigen Jahre durch den Toiikünst- 
ler-Verein aufgeführte Symphonie hielten sich 
von allem Theaterzauber verhältnismässig am 



weitesten entfernt. Sie waren sichtlich unter 
dem Einflüsse Johannes Brahms' entstanden, der 
sich seinerseits auch lebhaft für den begabten 
und geschickten Kunst jünger interessierte und 
mit dem Ausdrucke seiner Sympathie keineswegs 
zurückhielt. 

Schon vor drei Jahren betrat Zemlinsky mit 
einem dramatischen Werke die Bühne. Am 
10. Oktober 1897 wurde in München seine preis- 
gekrönte Oper „Sarema" gegeben. Auch das 
Publikum gab seinen Segen dazu; „Sarema" ge- 
fiel, gehörte also nicht zu jenen Werken, von 
denen O. Blumenthal einmal kalauerte: „Je prei- 
ser ein Stück gekrönt ist, desto durcher fällt es". 
„Sarema" hielt sich einige Zeit in München, dann 
folgte noch Leipzig mit einer Aufführung. Für 
einen Anfänger immerhin ein Erfolg, für einen 
Fünfundzwanzigjährigen ein grosser Erfolg ! 

Als richtiger, geborener Theater-Komponist 
dachte Zemlinsky nicht lange über das Schicksal 
seiner ersten Oper nach, sondern schrieb eine 
zweite. Haben sich die Zeiten auch geändert und 
ist das Opernschreiben nicht mehr eine halb hand- 
werksmässige Beschäftigung wie zur Zeit Rossi- 
nis, ja noch des jungen Verdi, hat Richard Wagner 
mit deutlicher Rückverweisung auf Mozart der 
oberflächlichen Produktion, wenigstens momen- 
tan, so ziemlich den Garaus gemacht, so wird 
man den Beruf eines Musikers zum Opernkom- 
ponisten jetzt, sowie allezeit an seiner Leiden- 
schaft, seinem ungestümen Drange erkennen, für 
die Bühne schaflfen zu wollen! Wer nicht im- 
stande ist, guten bürgerlichen Verhältnissen zu 



288 Ti5^Ti5^Ti5^Ti?^'fc«'fc^*t^tbJ^Tb^Ti5^'t:^'bJ^Ti3^Ti^ 

entlaufen und in Iglau oder Wiener-Neustadt in 
kleinen Rollen die weltbedeutenden Bretter zu be- 
treten, trägt nicht das Zeug zum Schauspieler in 
sich ; wer nach dem Durchfalle einer ersten Oper 
nicht schon nach dem zweiten Textbuch langt, 
wird kein Opernkomponist ! Zemlinsky war in 
diesem Sinne verhältnismässig besser daran. 
„Sarema" hatte sogar vielen gefallen — am 
wenigsten vielleicht dem Komponisten, der aber 
dafür bei dem Lebendigwerden seines Erstlings- 
werkes, bei Proben und Aufführung endlich die 
ersehnte unmittelbare Fühlung mit dem Theater, 
den Einblick in dessen kompliziertes Getriebe er- 
hielt. 

Mit dem Stoffe zu seiner zweiten Oper that 
Zemlinsky einen glücklichen Griff. Bei einer 
Aufführung von Holger Drachmanns „Es war 
einmal . . ." war ihm der Gedanke, daraus eine 
Oper zu formen, durch den Kopf gegangen. In 
Herrn Dr. Maximilian Singer, der vor Jahren 
einen hübschen Opemtext, „Esther", ein paar 
kleine Schauspiele und das Libretto zu der mehr- 
mals aufgeführten Reichschen Oper „Der 
Schwur" geschrieben, fand er einen einiger- 
massen erfahrenen, gebildeten Mitarbeiter. Hans 
Fuchs war mit Rat zur Hand, und so ward in 
verhältnismässig kurzer Zeit die Oper gefördert 
und vollendet. Nicht in der jetzigen Form. Das 
Werk bestand aus fünf Bildern, enthielt manches 
Ueberflüssige, also Schädliche. Trotzdem nahm 
Direktor Mahler, der — selbst ganz Theater- 
mensch — sogleich den Theatermenschen in Zem- 
linsky witterte, das Werk zur Aufführung an. 



bestand aber auf durchgreifenden Veränderungen, 
die Zemlinsky als vorteilhaft erkannte und so- 
fort durchführte. In dieser neuen Fassung be- 
kamen wir das Stück nun zu sehen. 

Der Stoff der Oper ist als Märchen unter dem 
Namen „König Drosselbart'' in Erzählungen aus 
Hessen vorgebildet, hat auch in dem „Pentame- 
rone" des Giambattista Basile (Neapel 1637) 
Aufnahme gefunden und wurde — etwas verän- 
dert — von Andersen im „Schweinehirten" wie- 
dergegeben. Diese Form haben Zemlinsky und 
Singer ihrem Werke zu Grunde geleg^. 

Ein armer Prinz, der um des Kaisers Toch- 
ter wirbt, wird von dieser nicht beachtet, trotz- 
dem er sich durch ein paar ihm gehörige Wun- 
derdinge, eine mit ihrem Duft alle Sorgen über- 
täubende Rose und eine alle herrlichsten Melo- 
dien singende Nachtigall, beim Hofe in Respekt 
zu setzen versteht. Er verdingt sich als Schweine- 
hirt, fertigt einen Topf, an dem man, sobald es 
in ihm kocht, die Speisen von jedem Feuerherde 
in der Stadt riechen kann. Die neugierige Prin- 
zessin will den Topf haben und erwirbt ihn end- 
lich für zehn Küsse, die sie — dem Schweine- 
hirten giebt! Die Küsse der Holden ermuntern 
den Prinzen zu weiteren Kuristwerken. Er macht 
eine „Knarre**; wenn man diese herumschwang, 
erklangen „alle die Walzer und Hopser, die man 
von Erschaffung der Welt an kannte". Diese 
Spielerei erwirbt die Prinzessin für hundert 
Küsse, die sie sich von dem als Schweinehirten 
verkleideten Prinzen geduldig aufzählen lässt. 
Der Kaiser kommt dazu . . . allgemeines Ent- 

Im Foyer. 19 



2QO 't^'t^'t:::^"t?^Ti^Ti5'5Tb^t:^"t?^'t;^'t:^"C:^"t^"t^ 

setzen. . . . „Ich bin dahin gekommen, dich zu 
verachten. Du wolltest keinen ehrlichen Prinzen 
haben . . . aber den Schweinehirten konntest du 
für eine Spielerei küssen" . . . sagt der Prinz und 
wendet sich, ohne die spröde Dame mitzunehmen, 
in sein Reich zurück. 

Also ein Märchen mit „schlechtem Ausgang". 
Ein solches ist für die Bühne selbst heutzutage, 
wo die Stücke so gerne mit einem Fragezeichen 
schliessen, nicht gut brauchbar. Holger Drach- 
mann, der den Stoff reicher ausbaute und drama- 
tisch gliederte, Hess das Paar nach einer an der 
Prinzessin vollzogenen harten, aber alle edlen 
Regungen ihres weiblichen Herzens erweckenden 
und stärkenden Prüfung in den Frieden einer 
glückseligen Ehe eingehen. Die Prinzessin fäng^ 
wie das Käthchen in der „Widerspenstigen" an 
und wird schliesslich so weich wie das Käthchen 
von Heilbronn. Etwas Turandot, etwas Genovef a, 
zum Schlüsse auch etwas Aschenbrödel klingen 
nebenher mit an. 

Zu Beginn der Zemlinskyschen Oper sehen 
wir die Prinzessin eben an ihrer Lieblingsbe- 
schäftigung, dem Abweisen prinzlicher Freier. 
Sie besorgt das Geschäft mit einer unhöflicheji 
Grazie, die sie keineswegs unsympathisch, kalt 
oder herzlos erscheinen lässt. Sie ist übermütig, 
aber nicht bösartig. Man glaubt ihr, dass sie sich 
danach sehnt, einmal „dem Rechten in treuer 
Liebe" unterthan zu sein. Die richtige drama- 
tische Spannung entsteht gerade daraus und er- 
hält sich so lange, bis das längst Erwartete, der 
Durchbruch ihres besseren Ich, schliesslich auf 



unerwartete Weise geschieht. Der Prmz von Nor- 
derland ist nun der Rechte! Er imponiert der 
Prinzessin sogleich durch sein von jeder Süss- 
lichkeit freies Wesen, wenn sie es auch coram 
publico nicht zugeben will. Der König, des ewigen 
Werbens und Abweisens müde, ist damit einver- 
standen, dass man die Prinzessin hart prüfe. Der 
Prinz erscheint als Zigeuner verkleidet, tritt ihr 
gegen ein paar Blumen aus ihrem Haar einen 
Becher ab, dem Schmetterlinge entschwirren, 
einen Topf aber, aus dessen Brodeln man alles 
Vernehmen kann, wonach man fragt, den erhält 
sie nur um einen Kuss. Eben als der Kaufpreis 
erlegt — gründlich erlegt wird, kommt der im 
Komplott stehende König dah£r und jagt die vor 
dem ganzen herbeigerufenen Hofe blossgestellte 
Prinzessin mit dem Zigeuner, nun ihrem Gatten, 
davon. In einsamer Waldeshütte, da sie ihren 
Weibeswert erweisen soll, entdeckt sie ihr Herz: 
Gefahren, die dem Gatten drohen, lassen ihic 
Liebe hoch aufflammen, die vollends Geläuterte 
fällt schliesslich dem heissgeliebten, bei aller 
Stärke, milden, gütigen Manne ans Herz, dem 
Prinzen, dem sie bereits als Zigeuner Leib und 
Seele geschenkt. 

Zu diesem poetischen, ausgezeichneten Text- 
buche hat Zemlinsky eine Musik geschrieben, die 
man durchaus als die Arbeit eines Virtuosen be- 
zeichnen muss; eines Virtuosen in der Bühnen- 
technik, eines Virtuosen in der Stimm- und Or- 
chester-Behandlung. Es giebt derzeit wenige, die 
ein so scharfes Auge für das auf der Bühne 
Wirksame haben wie Zemlinsky, wenige, die mit 

19* 



292 t^t^t^t^t^'b^t^t^t^t^iti^'^i^t^t^ 

allen grossen und kleinen Geheimnissen des 
Effekts — im guten Sinne — so vertraut sind wie 
er. Er lässt seine Darsteller nicht nur vom Thea- 
terschneider zu dieser oder jener Gestalt machen, 
er trifft mit unfehlbarer Hand den richtigen Ton 
jeder Scene und — was ebenso wichtig — das 
richtige Tempo der Rede. Der Theater-Kom- 
ponist besitzt gerade in dem durch Noten zwei- 
fellos festgestellten Zeitmasse von Rede und 
Gegenrede ein dramatisches Mittel ersten Ranges, 
um Gemütszustände, Stimmungen, Stimmungs- 
ändertmgen seiner handelnden Personen absolut 
sicher anzugeben. Selbst für den minder begab- 
ten Sänger besteht darin eine Richtschnur, die 
ihn veranlasst, beim Einhalten der allgemeinen 
Tempovorschrift fast unwillkürlich das richtige 
zu treffen. Dieses Kunstmittel handhabt Zem- 
linsky mit der Hand des Meisters. 

Nichtsdestoweniger ist alles, was sich auf der 
Bühne ereignet, gleichsam nur symbolisch. Erst 
das tief unten wie in einer .Krypta seinem ge- 
heimnisvollen Dienste obliegende Orchester hebt 
den Schleier weg, erläutert, ergänzt, motiviert 
alles. 

Wenn Wagner irgendwo sagt, dass er sich 
zutraue, „durch die Musik den Ausdruck (des 
Wortes) so zu vervollständigen, dass niemand im 
Zweifel sein soll", wie es seinen handelnden Per- 
sonen zu Mute ist, so trifft das in gewissem Sinne 
auch bei Zemlinsky zu, wenn wir uns auch nicht 
verhehlen, dass bei ihm die Musik mehr die 
äusserliche als die innerliche Bewegung malt, dass 
der Komponist immer zuerst aufs Anschauliche 



j 



und erst in zweiter Linie auf den Gemütsaus- 
druck hinarbeitet. Er iolgt da weniger Wagner 
als Goldmark, dessen eigentlichste -Stärke im 
Illustrieren thatsächlicher Vorgänge besteht, und. 
der den Gemütston häufiger ersehnt als erreicht. 
Was Zemlinsky an Illustrierendem leistet, spottet 
der Beschreibung; wie er den Flug der Schmet- 
terlinge schildert, wie er das Brodeln des sieden- 
den Wassers im Kessel wiedergiebt und noch 
vieles andere sind Ergebnisse scharfsinnigster 
Befobachtung von Natur und Leben, dabei instru- 
mentale Taschenspielerstücke einer sogar weit 
über Wagner hinaus erweiterten Technik. Fast 
scheint es, dass der grosse Bayreuther bereits an- 
fängt, zu den „überwundenen Standpunkten" zu 
gehören ! Wagner lässt sich aber selbst im Grabe 
nichts gefallen, er lässt sich keinen Alten heissen 
und zwingt diejenigen, die in einzelnen Punkten 
über ihn hinausgehen wollen, ganz in ihm unter- 
zutauchen, seine Spräche zu reden, seine Aus- 
drucksweise so ganz anzunehmen, dass kaum 
mehr etwas Persönliches überbleibt. „Es war 
einmal . . .", gewiss eine der besten nach-Wag- 
nerschen Opern, ist ein Zeugnis dafür. Zemlinsky 
ist so ganz im Banne Wagnerscher Ausdrucksi- 
weise befangen, dass man sich manchmal fragt: 
„Ja, was ist denn da eigentlidi von Zemlinsl^?'* 
Und doch ist Zemlinsky ein starkes Talent. Neben 
der gewaltigen Stimme Wagners, die so gut aus 
den Säulenhallen des Königsschlosses wie zwi- 
schen den Bäumen des Nordedandwaldes hefvor^ 
hallt, tönt etwas Neues, Eigentümliches, wemt 
auch leise mit, und das ist es, was uns hoffen 



294 t^'^^t^t^^t^t^'t^ti^t^'b^ts'^t^t^t:::^ 

lässt, dass Zemlinsky sich schjiiesslich selbst 
finden wird. Dann wird er auch das Heil nicht 
mehr in einem unablässigen ruhelosen Modulie- 
ren, in den absonderlichsten Accordverrenkungen 
suchen, sondern wird das allerwichtigste Ge- 
heimnis der Theater-Komposition, d^n zwingen- 
den Zauber grosser, breiter, dramatischer Melodie 
ergründet und einsehen gelernt haben, dass er 
im „Es war einmal . . ." zu wenig davon gegeben. 
Wenigstens an einigen entscheidenden Stellen. 
So in der wichtigen Scene, wo die Prinzessin unter 
Not und seelischer Bedrängnis zum ersten Male 
den allgewaltigen Stürmen der Liebe erlieg^. 
Selbst oberflächliche Zuhörer, die das allmähliche 
Keimen der Neigung übersehen haben sollten, 
müsste diese Scene mit aller Macht überzeugen. 
Das vermag aber nur die Melodie. Und diese 
versagt hier. Ich fühlte mich da weit mehr im 
Banne der geschickt entfesselten schauspieleri- 
schen Kunst, unter dem Einflüsse klug gewählter 
technischer Mittel als eines ergreifenden Miter- 
lebnisses, konnte nie den Gedanken los werden: 
„Wie prächtig ist das gemacht !" Ein ähnliches 
Gefühl hatte ich beim letzten grossen Liebesduett 
im dritten Akte. Wäre an diesen beiden Stellen 
alle Empfindung in eine recht innige, fassliche 
Melodie gedrängt, diese Höhepunkte allein müss- 
ten genügen, der neuen Oper, die so viel schönem, 
stimmungsvolles, echt poetisches enthält, 
dauernde Lebenskraft zu verle'hen. Ob sich die- 
ser Mangel nicht fühlbar machen wird, bleibt ab- 
zuwarten. 

Aus der Fülle von Interessantem, Greistvollem 



einzelnes hervorzuheben, heisst eigentlich orga- 
nisches ausser seinem Zusammenhange betrach- 
ten. Dennoch meinen wir ausdrücklich hinweisen 
zu sollen auf den reizend erfundenen, überaus 
wohlklingenden Reigen der Damen, die Musik 
zum Spiele mit den Schmetterlingen und die span- 
nende Scene mit dem Kochtopfe im ersten Akte, 
die charakteristische, öfters motivisch verwertete 
Auftrittsmusik des Liebespaares im zweiten, die 
lebensvollen Volksscenen im dritten Akte, denen 
die Einfügung zweier origineller Volkslieder sehr 
zu statten kam. Das eine, „Zum ersten Male, als 
Braut ich war", wurde durch Zemlinskys pikante 
Harmonisierung zu einem packenden, kecken Ge- 
sangsstücke ; ein anderes lieferte den Stoff zu der 
kurzen, von ein paar Musikanten auf dem Jahr- 
markte aufgespielten prächtigen Ballettmusik. — 
Der grosse Erfolg der Novität machte die 
Leute gründlich zu schänden, die mit dem faulen 
Witze : „Es war e i n mal . . ." bei der Hand 



wären. 



^ 



Fedora. 

* ■ 

(Oper in drei Akten nach dem gleichnamigen Drama Sardou's 

von Arthur Colautti. - liusik von ü. Giordano. — Erste 

Auffuhrung an der Wiener Hofoper am 16. Mai 1900.) 

Liebe und Polizei sind anerkanntermassen 
sehr verschiedene Dinge ! • Zuweilen kommen sie 
aber doch zusammen. So Hess sich vor etlichen 
Jahren ein hiesiger Detektive von seinem Dienst- 
eifer so sehr hinreissen, dass er die Liebe, seine 
Liebe in den Dienst der Polizei stellte. Er ge- 
stand einer, einer gewissen Nichtachtung fremder 
Eigentumsrechte verdächtigen Person seine Zu- 
neigung, sie flüsterte ihm dafür in verschwiege- 
ner Stunde das Versteck des gestohlenen Geldes 
zu. Zum Schluss wurden beide verurteilt! 
Fedora am Himmelpfortgrund! 

Die Heldin der neuen Giordanoschen Oper 
handelt aus edleren Beweggründen. Was sie 
thut, ist ein Werk der Rache. Um an Loris, 
dem Mörder ihres Geliebten Wladimir, Vergel- 
tung zu üben, umgarnt sie den Arglosen, entreisst 
ihm das Geständnis seiner Schuld, denunziert ihn 
und die Seinen der nach Nihilisten fahndenden 
Regierung. . . . Als sie erfährt, dass „ihr" Wladi- 
mir sie mit Loris' heimlicher Gemahlin betrog, 
dieser also nur die ihm angethane Schmach rächte, 



erfasst sie eine tiefe, mit Schmerzen büssende 
Leidenschaft zu ihrem unschuldigen Opfer . . ., 

mit freiwilligem Tode sühnt sie ihren Verrat 

Diese Handlung ist aus Sardous „Fedora" be- 
kannt. Der Librettist Coiautti brauchte aus die- 
sem .Sittenstücke nur — die Sitten herauszustrei- 
chen, und es blieb ein sehr wirksames Stück übrig. 
Kein Gesellschaftsbild mehr, aber ein um so ein- 
dringlicheres Konterfei einiger besonders hervor- 
stechender Personen. Alles französisch-russische 
Giglerl Jungholz wurde ausgejätet, um den Haupt- 
figuren Platz zu schaffen. Neben dem Paare 
Fedora-Loris treiben sich nur etliche Häscher 
der — diesmal wirklich total blinden — sogenann- 
ten Gerechtigkeit herum; ein Botschafts-Attach^, 
eine pikante Gräfin Olga und ein polnischer. Kla- 
vierspieler, ein Gemisch von etwas Chopin und 
sehr viel — Krapulinski. Das ist alles ! Auch die 
Zahl der Akte ist geringer geworden. Die bei- 
den mittleren Aufzüge des Sardouschen Stückes 
wurden in einen zusammengezogen, b?sser gesagt, 
zusammengenäht. Man merkt die Naht ganz ge- 
nau. Nachdem Fedora ihrem Opfer das Geständ- 
nis des Mordes herausgeliebt und vermeintlich die 
Fäden aller weiteren Schicksale in ihrer Hand 
vereinigt hat, müsste nach allem Theaterbrauch 
der Vorhang fallen. Statt dessen erscheint eine 
Art Intermezzo. Seit Mascagni um einer Preis- 
bewerbung für einaktige Opern willen aus den 
zwei Akten seiner nahezu fertigen „Cavalleria*' 
einen Einakter formte, sind die Sonzogniter, wie 
es scheint, kontraktlich zu Intermezzi verpflich^ 
tet . , : und das Publikum — wenigstens in Ita- 



298 't5^'t^"t^'t:^t::^'b^Ti5^Xi^Ti;^'b^'b«X:5«'t?^"t:^ 

lien — verlangt förmlich nach diesem der di ama- 
tischen Konstniktion durchaus fremden Ein- 
schiebsel. In „Fedora" ist das Intermezzo nicht 
aufdringlich, also kein Intermätzchen, wie derlei 
einmal hoshafterweise genannt wurde; es ver- 
mittelt ziemlich ungezwungen den Fortgang des 
Spieles und ermöglicht — die Verwandlung bei 
offener Scene. Wer das Originalstück kennt, 
und vielleicht auch mancher, der es nicht kernt, 
wird freilich die Empfindung nicht los, die dem 
Intermezzo vorausgehende Scene erreiche eine 
höhere Steigerung, als an dieser Stelle des Dra- 
mas üblich. 

Giordano, unseres Erachtens der weitaus am 
ernstesten zu nehmende unter den Jung-Italie- 
nern, wurde in Wien bei Gelegenheit der Musik- 
und Theater- Ausstellung zum ersten Male ge- 
nannt. Seine Halbwelts-Oper „Mala vIta" inter- 
essierte alle Welt einerseits wegen des keck und 
skrupellos zugreifenden Textbuches, andererseits 
um der Musik willen, die neben übermütigen 
Strassenliedern gar manches enthielt, was auf 
wirklichen Ernst, auf echt dramatische Begabung 
schliessen Hess. Man sah den Komponisten mit 
bewusster Sicherheit auf jenem Pfade dahin- 
schreiten, der, wie es scheint — von der Oper 
wieder zum Drama zurückführt. 

Einstmals wollten sie das Drama der Grie- 
chen f nden und fanden die Oper ! Immer mäch- 
tiger drängte sich nach und nach die Musik vor, 
diese eifersüchtige, echt weibliche Kunst, die 
nichts neben sich duldet. ... Die grossen Meister 
von Gluck bis Weber und Wagner gaben aus der 



Fülle ihrer musikalischen Begabung weitaus 
mehr, als lediglich für den dramatischen Zweck 
nötig war. So wenig wie die Schillersche Wort- 
melodie, die Schillersche Sentenz eigentlich zum 
dramatischen Zweckwerk gehört, so wenig ist 
eine rein dramatische Nötigung vorhanden, mit 
musikalischer Melodie so verschwenderisch um- 
zugehen, sie so ins Grosse auszubauen, wie es die 
Meister thaten, welche die Oper aus der Sphäre 
eines dramatischen zugleich in jene eines musi- 
kalischen Kunstwerkes hoben. Die Zeit der Götter 
und Riesen scheint, wenigstens für eine Zeitlang, 
vorüber zu sein. Die braven Theater-Bauleute 
unserer Tage thun gut daran, eine Form, eine 
Tracht anzustreben, die ihre dürftigeren Glieder 
besser kleidet als die weite n Falten der Alten . . . 
ein Rezept, bei dessen Benützung sie mit Kon- 
serven aus überreicher Zeit ihr Auslangen fin- 
den können. Sie haben sich aufs Technische ver- 
legt, aufs Theater- und Instrumentations-Tech- 
nische ! So wie sich einst Schubert die ungeheue- 
ren Errungenschaften des Beethovenschen Kla- 
viersatzes zu nutze machte, als er daran ging, eine 
neue Lyrik oder eigentlich die musikalische Lyrik 
zu schaffen, so haben die jüngsten Meister aus 
den Werken unserer grossen Koloristen alle zar- 
testen Regungen der Orchesterseele, alle Heim- 
lichkeiten der Instrumente, ihre bisher gemiede- 
nen schwachen, blassen Regionen, diese Selbst- 
schatten ihres Klanges, kennen und künstlerischen 
Zwecken dienstbar machen gelernt. Die Aus- 
drucksmittel sind verzehnfacht, verhundertfacht 
worden. 



300 t^t^t^'t^t^t^'^i^'fcs^t^t;^"^:^^:?^^^^?^ 

Im Theatergemässen sind sogar manche klei- 
nere Meister unserer Zeit erstaunlich geschickt 
und erfahren, fast jeder ist zuerst Regisseur und 
dann erst, in zweitfer Linie, Musiker. Er weiss, 
was zur Hervorbringung dieser oder jener Wir- 
kung unumgänglich nötig ist, und genau das und 
nicht mehr giebt er, genau das und nicht mehr 
thut er. In diesem Sinne ist Giordano einer der 
Allerersten unserer Zeit. Schon in „Mala vita" 
stand er als sicherer Theatermann auf dem Plan, 
wenn man auch das Gefühl hatte, es komme ihm 
in erster Linie das ganze Naturell des^Ttalieners 
zu gute, der nicht nur fein sittsam mit dem 
Munde und den Augen, sondern auch mit Händen 
und Füssen zu sprechen weiss. Im „Andre Che- 
nier" und gar in „Fedora" ist das alles zur be- 
wussten, festgefügten Kunst geworden, zur aus- 
gereiften Methode, deren Grundzüge wohl bald 
einer extrahieren wird. Er dürfte finden, dass es 
ein macer iertes Bayreuthertuni ist, Wagnersche 
Theorie ohne Wagnersche Praxis. Die Musik, die 
bei Wagner immer in grossen Gruppen auftritt 
und stets an sich bedeutendes sagt, erscheint hie.- 
bis- in die letzten lyrischen Schlupfwinkel zurück- 
gedrängt, sie redet weniger, als sie agiert, die 
grosse Melodie hat dem beweglicheren dramati- 
schen Motiv Platz gemacht, der Satz der Inter- 
jektion. Als der eigentlichste Opernkomponist 
wird bald derjenige gelten, der am wenigsten 
eigentliche Musik macht! 

Vielleicht kehrt man dann auch wieder zu der 
vor hundert Jahren üblichen Fassung der Thea- 
terzettel zurück, auf denen der Name des Kompo- 



nisten an irgend einem schwer auffindlichen 
Plätzchen, wie nebenher, genannt war oder ganz 
wegblieb. 

Giordano bringt in seiner „Fedora" etliche 
grössere Stücke, so ein paar Duette des Liebes- 
paares, den Walzer zum Gesellschaftsbild des 
zweiten Aktes, das Klaviernotturno — ein No- 
vum auf dem Theater — ein paar (bei der Wie- 
ner Aufführung weggelassene) Liedchen der 
Olga und de Siriex* .... Das Gros der Musik 
ist aber Zweckmusik, malende Musik von einer 
erstaunlichen Ausdrucksfähigkeit, Beredsamkeit 
und Ueberzeugungskraft. Ein paar ziemlich ge- 
wöhnlich profilierte Leitmotive laufen wie rote 
Fäden durch das Gewebe. Loris, als nobler Herr, 
gestattet sich zwei solcher Trabantien. Fedora be- 
gnügt sich mit einem; daneben ist mit sehr viel 
Scharfsinn ein Motiv, mehr ein Thema, des Su- 
chens durchgeführt, das jedesmal auftritt, wenn 
von der polizeilichen Thätigkeit Fedoras die Rede, 
ist. In Italien wird man Giordano vielleicht so- 
gar für einen düsteren Kontrapunktisten halten,: 
weil er an einer Stelle des ersten Aktes dieses 
Thema zu einem Fugato ausgestaltet, an anderer 
Stelle dessen Umkehrung bringt und sich auch 
sonst noch hie und da kleine polyphone Seiten- 
sprünge gestattet. Man braucht ihn darum nicht 
als kühnen Neuerer zu verbrennen wie einen an- 
deren Giordano. .... 

An Erfindungskraft im grossen Stil erscheint 
Maestro Giordano in „Fedora" keineswegs beson- 
ders reich. Selbst das immerhin sehr effektvolle 
Schlussduett des zweiten Aktes steht musikalisch 



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